Adını Bile Koyamadığımız Tiyatromuzu Bir De Doğru Sınıfa Mı Sokacaktık?

Erdem Beliğ Zaman
Araştırmacı & Yazar

Bugün göğsümüzü gere gere âleme ilan edebildiğimiz eserlerimiz arasında tiyatromuz var mıdır? Sanmam. Aklımıza dahi geldiğinden şüphe ederim. Eğer memleketimize münhasır bir tiyatromuz olsaydı bugün; duvarlarımızı, sokaklarımıza gülümseyen reklam panolarını süsleyen onca şaşaalı tiyatro afişinin en azından yarısından fazlasında, ‘yazan’ kelimesinin karşısında kendi yazarlarımızın isimlerini okuyorduk! Dünya çapında oyuncularla süslediğimiz tiyatromuzu, yazarlarımızdan bir taç takıp gönlümüzde belirlediğimiz bir yere oturtamadık ya, el âlemden de özgünlüğünü kabul etmesini ve saymasını beklememiz nafiledir. Bu meseleyi, mesele olmaktan çıkarmak için de evvela bazı soruları cevaplandırmamız elzemdir. “Mesela tiyatromuzu nasıl tasnif ediyoruz? Yahut diğer sanat dallarıyla münasebetinde nerede görüyoruz?” Tüm bu ve buna benzer sorular iyi, güzel ama ne yazık ki havada kalıyorlar… Öyle ya, tiyatromuza daha ismini verememişiz; ne tasnifi, ne yeri?!

Bu havada kalma durumu, birçok tiyatrocuda ve araştırmacıda ne yapacağını bilememeye kadar giden bir şaşkınlık yaratmıştır. Tıpkı şu fıkradaki gibi: “Temel tavuğu elle yerken kızan Fadime tavuğu önünden kaptığı Temel’in bir eline çatal, diğer eline de bıçak tutuşturur. Bunun üzerine Temel de sorar: ‘Peçi, tavuği nasil tutacağum?’”. Zihninin bir tarafına geleneksel damgası vurulan, eğlence denilen gösteri türleri, diğer tarafına da sadece tercüme piyeslerden örülü yabancı tiyatro sokuşturulan yurdumuzun tiyatrocuları nasıl şaşırmasın, arada kalmasın ya da ne yapacağını bilebilsin? Denilenlerden, yazılanlardan ve bittabi oynananlardan bu şaşkınlığı, arada kalmayı ve ne yapacağını bilememeyi hissetmek güç değildir.

İsimlendirme meselesine önceki yazılarımın birinde değindiğimden ötürü bu yazımda tasnif problemini ele almak istiyorum. Nitekim Türk Tiyatrosunun sağlıklı gelişimine mâni bulunan sebeplerden biri de tasniftir. Malumunuz tiyatro, üzerinde araştırmacılarımızın müşterek bir fikre sahip olmadıkları sahalardan başlıcasıdır. Farzı muhal; tiyatro hangi sanat şubesine dâhildir, ya da müstakil bir şube midir? İşte bu soruyla, iki yanı uçurumla çevrili bu taşlı yola adım atabiliriz.

Edebiyatın Altında Tiyatroyu Aramak

Bizde tiyatro namına yapılan araştırmaların mühim bir kısmı Doğu Avrupalı oryantalistler tarafından yapılmıştır. Bu oryantalistlerin en meşhurlarından İgnacz Kunos, Ortaoyunu gibi ülkemize münhasır tiyatroyu Türk Halk Edebiyatı başlığı altında incelemiştir. Sonraki senelerde yetiştirdiğimiz araştırmacılardan Enver Behnan Şapolyo ve Nurullah Tilgen müstakil tiyatro tetkiklerinde Kunos’un bu fikrini benimsemiş olacaklar ki aynı başlık altında tiyatromuzu incelemişlerdir. Ta o günlerden bugüne bilhassa geleneksel denen türde tiyatro; edebiyatın, daha doğrusu Halk Edebiyatı’nın şemsiyesi altında tahlil edilegelmiştir. Bu tasnife alınmalarında Karagöz, Ortaoyunu, Meddah ve Köy Tiyatrosu gibi türlerde yazılı metnin bulunmaması; sözlü kültür mahsulü olmalarının tesiri büyüktür.

Tiyatroyu yazılı edebiyata dâhil bir tür olarak gören kanaate göre, Türk Tiyatrosu Tanzimat’tan sonra doğmuştur. Bugün akademide yeni edebiyat dalı kürsüsüne mensup birtakım akademisyenin fikri bu minvaldedir. Nihat Özön ve Baha Dürder de tiyatro ansiklopedilerinde, Türk Tiyatrosunu Tanzimat’a kadar ancak tarihlendirebilmişlerdir. Nereden bakılırsa bakılsın Türk Tiyatrosunu çocuklaştıran ve köksüzleştiren bir bakış açısıdır bu.

Bu fikirle bir önceki fikir arasında yer almakla beraber, bugün anladığımız manadaki tiyatronun Tanzimat sonrası çıktığını müdafaa eden, o tarihten evvelki tiyatroyu (Yahudi kol oyunlarını, Ortaoyununu, Meddahı) ancak gündelik hayata neşe katan “eğlencelik oyun” olarak gören görüş; bir bakıma Cumhuriyet münevverinin de genel görüşüdür. Tiyatro tarihimizin olduğunu kabul etmek lâkin tiyatroyu Tanzimat’la beraber aldığımızı da reddetmemek! Diyeceksiniz ki bu nasıl oluyor? Olmuş işte… İşbu münevver tipinin belirgin temsilcilerinden Memet Fuat’ın, Tiyatro Tarihi kitabının Türk Tiyatrosu kısmının girişine yazdığı şu paragraf, bahsettiğimiz görüşün hatlarını anlaşılır bir şekilde ifade etmektedir:

“Türk tiyatrosu deyince çoğu kimsenin aklına yüz yıllık bir geçmiş geliyor: Batı’ya açılışımızla birlikte başlayan, Batı etkisindeki Türk tiyatrosu. Daha geniş bir düşünüşe ulaşmış olanlar, “tiyatro” sözcüğüne dar bir anlam yüklemeyenler ise meddah, karagöz, ortaoyunu gibi eski eğlenceleri de hatırlıyorlar. Oysa bunlardan yalnız sonuncusu “tiyatro”ya yaklaşıyor ki o da bir on dokuzuncu yüzyıl eğlencesi. Daha önce bir Türk tiyatrosu yok muydu? Dünya tiyatrosunu anlatırken çeşitli toplulukların geçirdikleri evrimleri özetledik, bu evrimler arasında büyük benzerlikler olduğunu gördük. Türk topluluklarının o gibi evrimlerden geçmediğini, Anadolu Türklerinin tiyatroya on dokuzuncu yüzyılda ulaştığını düşünmek yanlış olur. Onun için de, “Türk tiyatrosu” denince ilkel Türk topluluklarına kadar inen bir geçmişin aklımıza gelmesi gerekir.”[1]

Tiyatroyu edebiyat ismi altında tasnif edecekleri, hiç değilse İbnülemin Mahmud Kemal İnal’ın edebiyat hakkındaki sınıflandırma fikrini kabule çağırıyorum. Mahmud Kemal Bey kendisine Baha Dürder’in yönelttiği, “Edebiyat tasniflerine ne buyuruyorsunuz?” sorusuna, “Divan edebiyatı, Tanzimat edebiyatı, Tekke edebiyatı ve Halk edebiyatı gibi tasniflerin kimler tarafından yapıldığını bilmiyorum. … Ben yalnız bir edebiyat biliyorum.”,[2]cevabını vererek tasniflerle bölünmek istenen edebiyatın yekpareliğine dikkat çekmiştir. Tiyatroda da Geleneksel Türk tiyatrosu, Tanzimat devri Türk tiyatrosu, Meşrutiyet devri Türk tiyatrosu gibi tasnifler, hem birbirleri içinde uyumsuzdur (biri türün tarzını öne çıkarırken diğerleri zamanı öne çıkarıyor); hem kapsayıcılığı eksiktir hem de bu konuya ilgilileri yanlış istikamete sevke meyillidir.

Peki Cumhuriyet Devrinde Neler Söylendi?

Cumhuriyet devrinin şüphe yok ki en çok kabul gören tasnifi tiyatro sahasının en fazla emek veren hocalarından Metin And’ın tasnifiydi. Metin Bey; Geleneksel Türk Tiyatrosu başlığı altında, Köylü Tiyatrosu Geleneği ve Halk Tiyatrosu Geleneği olmak üzere iki tiyatro geleneğinden bahsetmiştir. Köylü Tiyatrosu Geleneği, diğer Cumhuriyet devri araştırmacılarının Köy Tiyatrosu[3], Köylü Temsilleri[4], Köy Ortaoyunları isimleriyle zikrettikleri tiyatrodur. Halk Tiyatrosu Geleneğiyse Metin And’a göre Hokkabazlığı, Çengiliği-Köçekliği-Curcunabazlığı, Meddahlığı, Kuklayı, Gölge Oyununu[5] (Karagöz’ü), Ortaoyununu içeren Geleneksel Türk Tiyatrosu dalıdır. Memleketimizdeki akademilerin birçoğundaki ders içerikleri ilgili konuda, Metin And’ın bu tasnifine paralel teşekkül etmektedir.

Özdemir Nutku, Ünver Oral, Abdulkadir Emeksiz, Ercümend Melih Özbay, Sabri Koz gibi mevzubahis sahada tetkik yapan zatlar da Metin And’ın tasnifi orijininde hareket etmeyi münasip bulmuşlardır. Hatta Türk Tiyatrosu hakkında son dönemde çalışan yabancı araştırmacılar da aynı temel üzerinde çalışmalarını inşa etmeyi tercih etmişlerdir. Yakın zamanda Türk Tiyatrosu hakkında bir kitap çıkaran[6] Japon araştırmacılar Yuzo Nagata ve Hikari Egawa da kitaplarında Geleneksel Türk Tiyatrosu ismini dolayısıyla da tasnifini kabul edip kullanmışlardır.

Metin And’ın tasnifi çokça kabul görse de tasnifine koyduğu isim araştırmacıların dünya görüşleri ve siyasî fikirlerine göre değişiklik göstermiştir. Milliyetçi bir bakış açısıyla tiyatroyu ele alan Ünver Oral, Metin And’ın tasnifine teoride katılırken; “-sel, -sal” ekinin Türkçede olmadığını iddia ederek Geleneksel Türk Tiyatrosu isminin yanlış olduğunu ileri sürmüştür. Bu ismin yerine Gelenek Tiyatrosu ve Türk Halk Tiyatrosu gibi isimleri tercih etmiştir. Halk Tiyatrosu sol ideoloji minvalinde bambaşka manalar addedilen bir kavram olduğundan ötürü; o kavramı, Elhamra’daki İstanbul Tiyatrosu’nun tiyatro tavrını belli eden Halk Tiyatrosundan yahut Ünver Bey’in bahsettiği Karagöz, Ortaoyunu nevinden tiyatrodan ayırmak güç ve karmaşıktır. Ortak yönleri bulunsa da yukarıdaki tiyatrolar, geniş perspektifte üç ayrı janra sahip tiyatrodurlar.

Milliyetçi değil de muhafazakâr pencereden sanat muhitini seyreden araştırmacılar ve sanatkârlar arasında “Tarihî Türk Temaşası” deyişi yaygındı. Bu deyiş Şehir Tiyatrosu içerisinde alevlenmişti. Tarihî Türk Temaşası adı, Dil İnkılâbı gereğince zamanla yerini “Geleneksel Türk Tiyatrosu”na bıraksa da Darülbedayi ocağından yetişme Rauf Altıntak gibi muhafazakâr anlayışa sahip oyuncuların dilinde yaşayışını sürdürdü. Yeni nesil muhafazakâr yazarlarda zaman zaman “Gelenekli tiyatro” ismine de rastlamışımdır. Bu ve benzeri deyişlerle muhtemelen hem maziperestlikle bağlarının bulunmadığını hem de Batı medeniyetinden uzakta durduklarının altını çizme kaygısı duymuşlardır.

Buna mukabil hem araştırmalarıyla hem de icrasıyla sahaya katkıda bulunan, bu sene Yaşayan İnsan Hazinesi ödülüne lâyık görülen Alpay Ekler, mevzubahis tasnifi doğru bulmamaktadır. Alpay Bey’e göre de bu türlerin her biri (Karagöz, Ortaoyunu, Meddah…) kendi başına bir bütündür. Alpay Ekler İhsan Dizdar’ın[7] çırağı olduğundan; dolayısıyla çekirdekten yetiştiğinden bu kanaate sahip olması doğaldır. Nitekim o devrin jargonunda Geleneksel Türk Tiyatrosu ya da Tarihî Türk Temâşâsı diye üst-başlıklar katiyen yoktu. Her tür, gerek erbabınca gerek mesleğin içinde bulunanınca kendi ismiyle anılırdı. Bunu Şehir Tiyatrosunun 1978’de sergilediği Ortaoyunu kadrosunda yer alan Rıza Pekkutsal’dan ve Orhan Kutlu’dan ayrı ayrı bizzat duymuştum. Her ikisi de Geleneksel Türk Tiyatrosu yahut Tarihî Türk Temaşası gibi isimlendirmelerin çok daha sonra lügatlere girdiğini söylemiş; kendilerinin gündelik hayatta kullanmadığından bahsetmişlerdi.

Gene Ahmet Refik Altınay, Enver Behnan Şapolyo gibi tiyatroya hususi bir alakayla kafa yormuş araştırmacılar ya da Osman Cemal Kaygılı ve Reşat Ekrem Koçu gibi folklorcu yazarlar da bu türleri “geleneksel tiyatro, tarihî temaşa gibi tarzına münhasır” bir başlık altında incelemektense ayrı ayrı, kendi özel isimleriyle zikretmeyi daha makul ve uygun görmüşlerdir.

Soruna Dikkat Çekenler ve Üstüne Perde Örtenler

Tüm gösteri türlerimizin Türk Tiyatrosu ismi altında bir bütün halinde görülmesini sağlayan kişilerin en başta geleni Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’dur. Ismayıl Hakkı Bey, “Türke Doğru” isimli kitabında çoğu mevzuu birer makalede geçiştirirken tiyatroya dört makale ayırmış; “Tiyatromuz yoktur” başlığıyla girdiği ilk makaleden “Millî tiyatro nasıl doğar?” başlığıyla çıktığı son makaleye kadar özgün bir tiyatromuzun neden olmadığı meselesini sorgulamış ve nasıl olacağının da yönünü tayin etmeye çalışmıştır. İlk makalenin girişindeki, “Tiyatromuz diyemem; çünkü hiç olmazsa benim anladığım mânâ ile bir Türk tiyatrosu yoktur.” cümlesi zaten başlı başına Baltacıoğlu’nun bu konudaki rahatsızlığını meydana vurmaktadır.

Ismayıl Hakkı Bey tabii ki bu kadarla yetinmemiştir. Daha evvel, “Tiyatro” ismiyle bir de kitap neşretmiş; bu kitabıyla seneler sonra arzuladığı tiyatroyu yapmak için şevklenen “Genç Oyuncular” topluluğunu hareketlendirmişti.[8] Ne yazık ki sosyal konulara duyarlı, kadim türlerimizden ve gelenekten beslenip modern meseleler minvalinde oyunlar çıkaran bu genç, ilerici topluluğun, Ayyar Hamza piyesiyle yurtdışında ülkemizi temsil etmelerine devrin gazeteleri şiddetle karşı çıkmışlar; feslerle, şalvarlarla bizi dünyaya yanlış tanıtacaklar vaveylasını koparmışlardı! Bu bile başlı başına heves kıran bir taarruzdu ya… Neticede Genç Oyuncular dağıldı, bir kısmı (Genco Erkal, Mehmet Akan, Arif Erkin, Çetin İpekkaya, Ani İpekkaya) profesyonel oldu; bir kısmı da aktif tiyatro hayatından çekildi (Atila Alpöge). Ismayıl Hakkı Bey’in tiyatro fikri de diğer özel teşebbüs truplarda zaman zaman dirilir gibi olsa da gün geçtikçe gözden düştü ve hatırlanmaz oldu. Bugün bir Türk Tiyatrosu olmayışının en hazin sebeplerinden biri de Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun tiyatro hakkındaki yaratıcı fikirlerinin küllendirilmesidir.

Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’ndan evvel romantik üslubuyla sosyal hayatı yansıtan piyesler kaleme alan Musahipzade Celâl’i anmak lazımdır. Sonra ise yerli piyeslere ayrıca ehemmiyet veren Ulvi Uraz’ı, yazdıklarıyla Ahmet Kutsi Tecer’i, Haldun Taner’i, Oktay Arayıcı’yı; hem yazıp hem oynayan Mehmet Akan’ı, Yılmaz Onay’ı, Ali Poyrazoğlu’nu ve tabii ki Seden Kızıltunç’u unutmamalıdır. Bu isimler sayesinde bir nebze de olsa Türk Tiyatrosunun varlığından bahsedebilmekteyiz. Yoksa doğrudan çevrilen yabancı piyeslerle, taklitçi, özentili oyunculuklarla Türk Tiyatrosu inşa edilebilseydi Tanzimat sonrasında zaten inşa edilirdi.

Velhasılıkelam

Geleneksel, tarihî, an’anevî… sıfatlarıyla başlayan isimler altındaki tasniflerle tiyatromuz geçmişinden kopartılmış; ülkemize tiyatro Tanzimat’tan sonra gelmiştir diyen güruha büyük bir dayanak veriliştir. Hâlbuki Tanzimat’la beraber gelen tiyatro edebiyatıdır. Yoksa asırlık Türk Tiyatrosunu, senelere hapsetmeye çalışmak; çeşitli halklardan örülü rengârenk ve zengin bir milletin kültürünü hatta hayallerini de kafese sokmaktır. Türk Tiyatrosu bir milliyete mahsus etnik tiyatro değildir. Türk Tiyatrosunu, Türk Tiyatrosu yapanlar daha evvel de ifade ettiğim gibi, farklı inançlara, farklı milliyetlere fakat aynı emellere, aynı hayallere sahip olan kahramanlardır.”.[9] Türk Tiyatrosu tarihiyle ve bugünüyle bir bütündür. Geleneği de içindedir, moderni de… Türk Tiyatrosunu incelemek isteyenler bu bütünü (15. asır, Cumhuriyet devri vb. gibi) tarihî parçalara ayırıp inceleyebilirler fakat gelenekselmiş, modernmiş, postmodernmiş deyip bölmeye, parçalamaya hakları yoktur. Bu parçalayış ve bölünüş; ideal tiyatro fikri etrafında halkalananları da bir araya gelmekten alıkoyar. Oysaki önce idealler belirlenir; sonra idealleri gerçek hayata tatbik aşamasına geçilir ve pratik ortaya çıkar. Bu pratikler farklı ideallerle de beslenir; gelenekten de istifade eder ve işte o zaman özgün ve köklü bir tiyatro ortaya çıkar. Bugün olmayan tam da budur!

Öyle bir piyes sahneleyin ki Ortaoyunundan istifade etsin yahut meddahtan öğeler içersin… Hangi sahnelerin kapıları size açılır? Eğer ideolojik tez içeren Brechtyen Epik Tiyatro’ya göz kırpmadığınız takdirde, yapacağınız tiyatroyu, ancak senede bir ay, o da Ramazan’dan Ramazan’a muhafazakâr bir belediyenin açtığı eğlence çadırında sergileyebilirsiniz…

Hayatın acısı, biberin acısına benzemez. Yakar, göz yaşartır tamam ama içerisinden sıyrılmadığın takdirde zamanla yok eder de! Tiyatromuzun başına gelen de maalesef bu yok oluş, bu tarihte kalıştır…

İsmini her ağızda farklı zikredip, geleneğini bozduğumuz; büyümesini engellediğimiz tiyatromuzu bir de ite kaka yanlış sınıfa soktuk… Kalmayıp da ne yapacaktı?!


[1] Memet Fuat, Tiyatro Tarihi, sayfa 251

[2] Bahadır Dülger, “Üstad İbnülemin Mahmud Kemal İnal Konuşuyor”, 30 Mart 1947, Tasvir Gazetesi.

[3] Süleyman Kazmaz’ın kabulü aynı zamanda kitabının da ismi. Şükrü Elçin de kitabında parantez içinde, Anadolu Köy Ortaoyunlarıyla beraber bu ismi kullanır.

[4] Ahmet Kutsi Tecer’in kabulü ve mevzuu ihtiva eden kitabının ismi.

[5] Metin And, Karagöz’ü de Gölge oyununa dâhil bir tiyatro türü olarak görür. Cevdet Kudret de bu fikre yakındır. Halbuki Enver Behnan Şapolyo evvelce çalışma yapanlar “Hayal Oyunu” deyişini tercih etmişlerdir.

[6] Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro Çevresi, Dergâh Yayınları, 2021

[7] İhsan Dizdar (1925-2000) Son Hokkabazdır. Aynı zamanda Ortaoyununda Pişekar’a çıkmış, Meddahlık da yapmıştır.

[8] Topluluğun beyni Atila Alpöge’nin yayına hazırlayanlardan biri olduğu “Tiyatro Nedir?” kitabının başına yazdığı yazıdan kafi bilgi mevcuttur.

[9] Erdem Beliğ Zaman, “Türk Tiyatrosunu Türk Tiyatrosu Yapan Kimlerdir?”, Şalom Gazetesi, 31 Mart 2021, https://www.salom.com.tr/haber-118041-turk_tiyatrosunu_turk_tiyatrosu_yapanlar_kimlerdir.html

Türk Sinemasının İlk (Gayrimüslim) Kadın Oyuncusu Rozali Benliyan

Burak Süme
Sinema Araştırmacısı

Tarih boyunca sanatın yolculuğu ilklerin belirsizliğiyle kesişmiştir. Katıldığım birçok sanat ve edebiyat münazarasında “Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?” şeklinde bir soru yönelttiğimde, ilksel tamlığa erişmenin evresi olarak kabul edilen Afife Jale’nin ismiyle karşılaşıyorum. Oysa Afife Hanım sinemamızın değil, tiyatromuzun ilk kadın oyuncusu olarak bilinmektedir. Özellikle sinemayla alakalı çevrelere sorduğumuzda, bu soru kendi arasında basit ve gelişigüzel birkaç bölünmeye daha maruz kalır. Yükselen sesler arasında Bediha Muhavvit ve Cahide Sonku gibi özdeş isimleri duymamız muhtemeldir. Nitekim, Bediha Hanım, Cumhuriyet kurulduktan kısa bir sonra 1923 yılında Ateşten Gömlek filmiyle, Cahide Hanım da 1933 yılında Söz Bir Allah Bir filmiyle sinemamızda kadın imgesini oluşturmuşlardır.

Peki, Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?

Sinemamızın özgün ve devitken ürünlerini, tarihsel bir düşünce dizgesi içerisinde inceleyerek bu soruyu bir kez daha gündeme getirmeye çalışalım. Resmi kaynaklara göre, 1914-1918 yılları arasında faaliyet gösteren kadın aktristler arasında Rozali Benliyan, Eliza Binemeciyan, Madam Kalitea ve Mml. Blanche gibi isimler vardır. Ünlü yazar Rakım Çalapala’nın hazırladığı Nurullah Tilgen ve Nijat Özön’ün de kendisine referans edindiği, Türk Sineması’nın ilk kronolojisi olarak tanıtılan “Türkiye’de Filmcilik–Filmlerimiz–Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”ne göre ilk konulu Türk filmimiz Himmet Ağa’nın İzdivacı’dır. (1914) Kendimize bu filmle ilgili bir yol haritası çizecek olursak, karşımıza filmin başrol kadın oyuncusu Rozali Benliyan çıkar. Çünkü bu film büyük bir izleyici kitlesini peşinden sürükleyen Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nın (Benliyan Heyeti) oyuncu kadrosu ve aynı isimle sahneledikleri temsilin olduğu gibi pediküle aktarılmış halidir. Hatta o dönemin azınlık gazetelerini incelediğimizde “Bu akşam ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ Şehzadebaşı Tiyatrosu’nda – Rozali Benliyan’ın iştiraki ile…” şeklinde ilanlara rastlamamız mümkün. Çok ilginçtir ki, Nurullah Tilgen, Nijat Özön gibi yazarlarımızın kaleme aldığı, sinemamızın otoritesi sayacağımız birçok kaynağında filmin künyesinde Rozali Hanım’ın ismini es geçilmiş, “Arşak Benliyan ve Kumpanya oyuncuları ile Ahmet Fehim, Behzat Butak, İ. Galip Arcan ve Kemal Bara” şeklinde bir not düşülmüştür.

İlk kez Varlık Dergisi’nde (Eylül 2019) “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri” başlıklı çalışmamda Rozali Hanım’ın örtülü hayatına ilişkin bir çalışma yürütmüştüm. Türk yazım tarihi içerisinde Rozali Hanım’ın birkaç fotoğrafının ilk kez yer aldığı bu çalışmamın epistemolojik temelleri, Balıkçıyan’ın 1961 yılında Nurullah Tilgen’le San’at Dünyası Dergisi’nde yapmış olduğu röportajdan kaynaklanıyordu. Balıkçıyan, Benliyan Heyeti’nin yaşayan son tenoruydu. Anlatımına göre Türkiye’de ilk filmler 1914 yılında değil, 1912 yılında çevrilmişti. Bu hatayı düzeltmek için Jamanak Gazetesi’nde bir dizi makale kaleme almış ama Ermenice neşriyat olduğu için sesini duyuramamıştı. Mevcut röportajında da özellikle filmlerin isimlerini vermekten kaçınmış, ısrarla Jamanak Gazetesi’ndeki tahlillerinin incelenmesini istemişti.

Türk filmciliği de yani Türkiye’de ilk film çevirmekte yine Benliyan Heyeti’nin faaliyeti yıllarına rastlar. Ben Türkiye’de ilk çevrilen ilk mevzulu filmin Himmet Ağa’nın İzdivacı’ olduğunu yazmaları üzerine bu büyük hatayı tahsis için Jamanak’ta bir seri makale yazdım ve bu yanlışlığı gidermeye çalıştım. 1912 yılında buraya bir İngiliz film firması gelerek Benliyan Heyeti ile bir anlaşma yaptı ve Benliyan’ın bütün kadrosu ile iki film çevirdi. Filmler Benliyan operetinin piyeslerinden olup kameramanından başka bu filmde vazifeliler hep Türk idi. Filmin burada çekintisi bittikten sonra İngiltere’ye götürdüler ve orada gösterildi. Maalesef filmler buraya gelmediği için göremedik. Ama filmleri çok beğenen İngilizler, Benliyan Heyeti’ni Londra’ya davet ettiler ve ‘Leblebici Horhor Ağa’ operetini 45 dakikaya sığdırarak müzikholde potpori olarak temsil edildi.

Bu röportajdan bir sene sonra hayatını kaybeden Balıkçıyan’ın makalelerine ulaşabilmek için Jamanak Gazetesi’nin tüm ciltlerini inceledim. Rozali Hanım’la ilgili sayısız ilana rastladım. Balıkçıyan’ın işaret ettiği makaleler ise “Türkiye’nin İlk Filmini Çekerken Az Daha Eyüp’te Linç Ediliyordu!”manşetiyle, 29 Mart ve 1 Nisan 1951 tarihleri arasında dört bölüm halinde sunulan “Ünlü Primadonna Rozali Benliyan’ın Hayatından Kesitler” idi. Balıkçıyan, Rozali Hanım’ın Himmet Ağa’nın İzdivacı filminin dışında Börekçi Kızı ve Besa adını taşıyan 1912 tarihli iki ayrı filminde başrolünde oynadığını anlatıyordu.

Vahram Balıkçıyan’a göre, 1912 yılında çekilen Börekçi Kızı, Rozali Benliyan’ın sinemadaki ilk dramatik deneyimi, yerli filmciliğinde ilk atılımıydı. Filmin dış çekimleri esnasında Rozali Hanım’ın millet-i hâkime tarafından linç teşebbüsüne maruz kaldığını şu sözlerle anlatır.

“Rozali Hanım, eski dönemin güç koşulları altında film çekerken birçok tehlike atlatmıştı. Mesela ‘Börekçi Kızı’ filminin çekimleri sırasında rolü gereği sevgilisiyle Eyüp Sultan Mezarlığı’nın yakınlarında buluşurlar. Üzerine giymiş olduğu feracesiyle dikkat çekici ve bir o kadar da inandırıcıdır ki, onları uzaktan hayretle izleyen semt sakinleri, onu gerçekten ahlaksız bir kadın zannedip orada linç etmeye teşebbüs ederler. İnzibatlar galeyana gelen halkı bunun bir film çekimi olduğuna ikna etmeye çalışsalar da ortalığı sakinleştirmek mümkün değildir. Kimilerinin kışkırtıcı sözleriyle büyük bir izdiham yaşanır, Rozali’yi darp etmeye yeltenirler. Film ekibi, inzibatların ve çevredeki iyi niyetli insanların yardımıyla onu küçük bir sandalla, gözyaşları içerisinde Haliç’in karşı yakasına geçirir ve vahşi bir cinayetin eşiğinden son anda kurtarırlar.

Bunun dışında Rozali, Türkiye’de çekilen ve aynı zamanda ilk kez Türkiye’de gösterime giren ilk filmin de kadın oyuncusudur. Bu film Benliyan Heyeti’nin repertuarından aynı adla alınan ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ idi. 1914 yılında fotoğrafçı Weinberg tarafından çekilmiş ama bazı sebeplerden ötürü de küçük bir kısmı 1918 yılında tamamlanmış ve aynı sene İstanbul’un büyük küçük sahnelerinde gösterilmiştir.

Besa’nın ise Şemsettin Sami’nin Besâ yâhut Âhde Vefâ isimle eserinin uyarlaması olduğu ve dış görüntülerinin Yedikule Zindanları’nın üzerinde ve kalesinin iç kısmında çekildiği bilgisine sahibiz bugün sadece.

Bu makalenin başrolünde yer alan, sinemamızın ilk kadın oyuncu iddiası altında değerlendirdiğimiz Rozali Benliyan (1891-1951) anne tarafından Rum, baba tarafından da Bulgar’dı. Henüz çocuk yaşta geçimini kazanmak için babasıyla beraber sokaklarda cambazlık yapmış, sonradan eşi olan Arşak Benliyan tarafından keşfedilince İstanbul’a gelmiş ve Reşat Rıdvan Bey’in önerisiyle hep beraber 1910 yılında Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nı (Benliyan Heyeti) kurmuşlardı. Leblebici Horhor, Himmet Ağa’nın İzdivacı, Arşın Mal Alan gibi operetlerde yer alarak Pera’nın en sevilen kadın aktristi olmuştur. Eşini 1923 yılında kaybedince yalnız kalmış, 1926 yılında heyeti kapatarak Varna’ya yerleşmiş ve 1951 yılında hayatını kaybetmişti.

Kaynaklar

Tilgen, Nurullah (15 Ağustos 1961) San’at Dünyası, “Türkiye’de İlk Film 1912 Yılında Çevrilmiştir”, Sayı. 132

Balıkçıyan, Vahram (29, 30, 31 Mart, 1 Nisan 1951) Jamanak Gazetesi, “Rozali Benliyan’ın Hayatından Önemli Kesitler”

Süme, Burak (Eylül 2019) Varlık, “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri”, Sayı.  1344

Süme, Burak (Ocak, 2021) Toplumsal Tarih, “Osmanlı Tarihinin Sessiz Çekilen Yerli Sinemasında İlk GayriMüslim Kadın Oyuncumuz “Rozali Benliyan”, Sayı. 325

Not: Bu makalede yer alan araştırma, çeviri ve fotoğraflar şahsıma ait olup, kaynak belirtilmeden kullanılamaz.

Neyzen Tevfik

Gavsi Bayraktar

Bu yaşla, bu başla geldik gidiyoruz; olmaz ya, bir ilâhî ses gelse, “Ey fakir kulum, ne işin var burada? Tek kal orada da ol dilediğini, her kim olursan kabulüm!” dese!..

Neler geçer aklımdan?

1- Gidince orada da dilimi tutamayacağımı biliyor, o yüzden başından savıyor.

2- Neyzen Tevfik olursam kabul!

Birinciye diyeceği olmaz da ikinciye tepki hazırdır herhalde: “Yok ya! Gapıp da gaçan mı? Yanında başka bir şey daha alır mısın gari?”

Düşünebiliyor musunuz dostlar, ne saadettir; herkese her dilediğini söyleyeceksin ve kimse gık diyemeyecek.

Kaynak: TDV İslam Ansiklopedisi

Neden peki? Nedeni var mı? Dediklerinin hepsi doğru olacak da ondan!..

İnsan hayâl ettiği müddetçe yaşarmış.

İşin şakası bir yana; herkesle anlaşmış, ama kimseyle uzlaşmamış bir varlık. Hayatının tamamını zirvelerde yaşamış bir deha. En “düştü” dendiği yerler bile aslında birer şâhika! Her fiilinin hakkını vermiş bir “tam” !..

İzmir’de Şair Eşref’den hiciv sanatının inceliklerini öğrenirken, Şeyhülislam Musa Kazım Efendi’den medrese eğitimi almış.

İstanbul’a ilk geldiğinde, dindar yaşamıyla ünlenmiş bir Mehmet Akif tarafından kabullenildiğini bilir miydiniz? Akif’e ney üflemeyi öğretirken, O’ndan Arapça, Farsça ve Fransızca öğrenmekteydi.

Askerliğini yaparken, Askeri Müze kurucusu Muhtar Paşa’nın emrine verilmiş, o da Neyzen’i mehterbaşı yapmış. Ama bir gün, aralarında anlaşmazlık çıkmasıyla, tepesi atan Neyzen, tası tarağı toplayıp asker ocağını terk etmiş; bir süre sonra da hatasını anlayıp geri dönmüştür. Nasıl insanlarmış onlar! Hatasını kabul edip dönen mi daha ulu; yoksa “nasıl olsa Neyzen bu! Gittiği gibi gelmesini de bilir” deyip peşine inzibat salmayan Muhtar Paşa mı?..

Dünyaca ünlü iki hekim, Mahzar Osman ve Rahmi Duman, Bakırköy’de Neyzen’e dayalı-döşeli bir oda hazır tutarlar; o da zaman zaman gider tedavi olur ve kendini hazır hissettiğinde çıkar gidermiş. Hastanede iken, Rahmi Duman kendisinden felsefe dersleri aldığını saygı ile anlatırmış yakınlarına.

Mina Urgan, Bir Dinazor’un Anıları’nda, üniversite öğrenciliği sırasında, okulu astıkları bir gün, okulun arkasındaki köhne bir çay ocağında Neyzen’e rast geldiklerini, yanındaki kız arkadaşı ile birlikte, biraz ney “çalmasını” istediklerini anlatır. Üstad, kızların neyden habersiz olduklarının farkında, (zira ney “çalınmaz” “üflenir”) sabırla ve anlayışla (ama hınzırca) iç cebinden çıkardığı “girift”ini hazırlarken, “Peki kızlar” der, “ben size bir üfleyim bari!”

Cenazesinde İstanbul ayaklanır bu şahane serserinin. Paşalar, devlet adamları, öğretim üyeleri, valilerin yanı sıra, sade vatandaşlar ve en önemlisi; hırpani üst-başlarını çekiştirerek çeki düzen vermeğe çalışan İstanbul’un bil’umum “haneberduş takımı” yani evsiz-barksızlar, yersiz yurtsuzlar, mevtanın gece arkadaşları, şişe arkadaşları saf tutar omuz omuza, beylerle, paşalarla!..

Herkesi kendi meşrebince eşdeğer tutan Neyzen’in hayat felsefesinin özeti şudur,

Aksedince gönlüme şems-i hakikat pertevi,

Meyde Bektaşî göründüm, neyde oldum Mevlevî.

Büyük Usta’nın az bilinen bir hikayesi ile kapatalım konuyu:

Atatürk’ün sofrası malûm. Sanatla bilimin yoğurulduğu bir akademi. Bir akşam, Gazi, “Neyzen’i çağırsak gelir mi acaba?” der. Etraftakiler, “Aman Atatürk, gelir bir patavatsızlık yapar, sen sen ol, yapma!” gibisinden ikaz ederlerken Gazi, “O boşa konuşmaz. Bir şey söylerse, mutlaka hak etmişizdir” Diyerek yaverlere, “İncitmeden ve saygıda kusur etmeden davetimizi iletin, gelmezse de zorlamayın sakın!” talimatını geçer.

İstanbul’a haber gider, aranır ve bulunur elbet. Taparcasına sevdiği Ata’sının davetini sevinçle karşılayan Neyzen; üstünü başını dostlar yardımıyla düzelterek Ankara’nın, Köşk’ün yolunu tutar.

Akşam, sofra meyâna gelince, gözü Atasında olan Neyzen, aldığı işaretle yanında getirdiği “şah” neyini üflemeğe başlar.

Taksim biter, peşrevler başlar. Başlar da sofrada ufak ufak sohbetler de başlar. Belli bir süre sabreden Neyzen, sonunda dayanamaz, neyi çeker dudağından; neyin susmasıyla sofra bir toparlanır; sessizlik döner gelir.

Ve Neyzen o boğuk, fakat anlaşılır sesiyle, o anda yarattığı bir dörtlüğü atıverir sofranın ortasına:

Sanma ki ciddiyetle ben sarf ederim san’atımı;

Ney elimde suyu durmuş kuru musluk gibidir.

Bezm-i meyde süfehânın saza meftun oluşu,

Nazarımda su içen eşşeğe ıslık gibidir.

Sofradaki ölüm sessizliğine, masanın başındaki çelik mavisi gözlerin sofra halkına kıs kıs gülerek bakışı eşlik etmektedir.

“Ben ne demiştim?” dercesine.

İtalya’daki Sahaf Kültürü, Sahaflar ve Defterciler

Mehmet Eren Gür
Ankara Üniversitesi DTCF Tarih Bölümü lisans öğrencisidir.

İtalya, Rönesans’ın doğduğu ve geliştiği yer olarak aklımıza kazınan bir memleket. Peki Rönesans niçin İtalya topraklarında doğdu, hiç düşündünüz mü? Elbette tek sebep sayamayız; lakin en önemli âmillerden biri de şüphesiz İtalya’daki kültürel hava, kitaplar, sahaflardır. İşte şimdi bu yazıda, İtalya’da, bilhassa Venedik’te ve Roma’da, en çok dikkatimi çeken sahaflardan bahsedeceğim.

Venedik’teki sahafların başında Libreria Alta Acqua geliyor. Bu sahaf kazanmış olduğu uluslararası şöhretten ne yazık ki negatif manada payını almış. Sahibi Luigi beyefendi, her ne kadar fevkalade bilgili, çok dil bilen biri olsa da sürekli turist çeken bu yer bir D&R mağazasına dönüşmek üzere. Buna rağmen bir kültür merkezi hüviyetini hâlâ koruyor. İsminden anlaşılabileceği üzere, burası kitapların sel olup taştığı bir yer. Daha içeri girmeden kitaplar etrafınızı kuşatıyor. Normal şartlarda klasik sahafların bir uzmanlık alanı olur ve bilhassa o konuyu alakadar eden kitaplar alırlar; lakin Alta Acqua’da böyle bir olay yok, aklınıza gelebilecek her türlü konuya dair az veya çok kitap bulabilirsiniz. Venedik’te Türklere ve Müslümanlara dair en fazla kitap satan yer burasıdır. Mimarlığa, fiziğe, kimyaya, tıbba dair bile eser bulabileceğiniz bu yerde La Divinna Commedia’yı bulamadığımda çok şaşırdığımı da belirtmeden geçemeyeceğim. Kitapların her yerde ve düzensiz oluşu, sahafın içindeki kanolarda ve küvetlerde olması belki estetik olarak hoş gözükebilir; lakin bir kitap aşığını rahatsız edecek boyuttaydı. Zannediyorum ki Venedik’in en büyük sahafı da burasıdır.

Fotoğraf: Mehmet Eren Gür’ün kişisel arşivi.

Venedik’in sahaflarından daha çok öne çıkanı deftercileridir. Küçük bir şehir olan Venedik’te yirmiye yakın defterci vardır. Bu deftercilerin şu ana kadar eşini ve benzerini görmedim. Zira kimisi cildini kimisi kağıdını kendi üretiyor. Buralarda sadece defterler de satılmıyor; el yapımı kalemler ve mürekkepler de satışta. Ama bunların hepsi el emeği olduğu için fevkalade pahalıdır. Defter dükkanlarının sahiplerinden öğrendiğime göre müşterileri varmış, bu da Venediklilerin var olan refah seviyesinin ne kadar yüksek olduğunun kanıtıdır. Zira bu, bir İtalyan’a göre bile pahalı gelecek bir piyasa ama dükkanların bir tanesi bile kapanmamış. Tarihten de hatırlayabileceğimiz üzere, kadim kağıt üretim merkezlerinden en önemli ikisi, Doğu’da Semerkand, Batı’daysa Venedik’tir. Semerkand’da şu an durum nedir bilmemekle beraber Venedik’te bu geleneğin devam etmesi beni çok mutlu ediyor.

Venedik’in en çok göze çarpan deftercisi, Paolo Olbi adındaki tatlı, sempatik ve has Venedikli beyefendinin açtığı deftercidir. Paolo Bey defterlerinin cildini ileri yaşına rağmen halen kendi yapmakta. 1962’de bu işe başlayan Paolo Olbi şu anda kitapları ciltlemede hâlâ yüzlerce yıllık gelenekli yöntemi sürdürüyor ve dünya üzerindeki en eskilerden biri. Dükkanda sizi karşılayacak bir sürü defterin yanı sıra sıcak sohbetiyle sizi bekleyen Paolo Bey de olacak. Ne yazık ki eski neslin çoğu gibi İngilizce değil de İtalyancadan gayri Fransızca biliyor ve İngilizce bilmediğini de her yere yazmış! Lakin İtalyanca veya Fransızca konuşamasanız bile onun gönlünden geçen şeyleri pozitif enerjisinden anlayabilirsiniz. Venedik’te kendisinin sohbet kalitesine erişebilmiş pek az kişi vardır. Zât-ı şahaneleri İstanbul’da da bir süre cilt kursuna gelmişler, Türk olduğumu söyleyince anlatmıştı. Defterlerinin arkasında göreceğiniz mührü dahi orijinalliğini düşünerek geleneğin dışına çıkmamak adına eski makinelerle basıyor.

Şimdi Roma’da göze çarpan iki sahaf söyleyeceğim. Bunlardan bir tanesi hakikaten sahaf diyebileceğimiz bir dükkan; lakin diğeri, zannediyorum Türkiye’de modeli olmayan bir şey. Sadece çok nadir kitaplar satılıyor bu mekanlarda ve adına da antiquariat diyorlar. Roma’da Venedik meydanına yakın bir ana caddede bulunan Libreria Antiquariat Calligrammes bunlardan en beğendiğim. İncunabula dediğimiz, 1500’den evvel basılan kitaplardan Venedik’te pek bulunmaz. Ben Roma’da bunun arayışına çıktım ve buraya girip “Hiç incunabula kitabınız var mı?” diye sordum. Hadsizliğimin sonradan farkına vardım ve mahçup oldum, zira fotoğrafta gördüğünüz antiquariat ağzına kadar incunabula ve benzeri fevkalade değerli kitaplara sahipti. İki katlı bir yer, girişten sonra merdivenle aşağı inebiliyorsunuz ve sizi bekleyen manzara yürekleri ağza getirecek cinsten bir kitap cenneti. Lakin bu kitap cennetinde ne yazık ki Türkler’e ve İslam’a dair pek eser yok. Sahibi beyefendi bir İspanyol ve Roma’ya sonradan gelmiş. Çok muhabbet ehli, sıcakkanlı ve aynı derecede de bilgili bir insan. Dükkanı üç nesil hep beraber yönetiyorlar, dede kurmuş ve artık eli eteği çekmiş, oğlanı da tam bir sahaf gibi, birçok dil bilen biri olarak yetiştirmiş ve o da aynı şekilde çocuklarını yetiştiriyor. Ailecek sahaflar.

Fotoğraf: Mehmet Eren Gür’ün kişisel arşivi.

Roma’daki bir diğer mühim sahaf da İtalya’da Orta Doğu üzerine gördüğüm en fazla kitap satan sahaf olan Libreria Editrice ASEQ adındaki sahaftır. Küçük giriş kapısından içeriye girdiğinizde sağınızda Arapça, Farsça ve Türkçe eserlerin yanında Orta Doğu hakkında muhtelif dillerden kitaplar göreceksiniz. Tüm bu güzelliklerin yanında sahafın kendi yayınevi de mevcut ve yayınevinin bastığı kitaplar arasında da Doğu medeniyetine dair eserler bulmak zor değil.

Hasılı kelam, genel olarak İtalya’daki sahaf kültürünün başlıca örneklerini gösterdiğim bu naçiz yazı ortaya çıktı. Venedik Cumhuriyeti’nden Osmanlı topraklarına çeşitli vesilelerle gelip kitap satın alan insanları düşününce İtalya’daki sahafların durumu pek tatmin edici değildir. Lakin kendi medeniyetlerine dair muazzam bir koleksiyonları haiz. İncunabula kitap bulunan yerlerde en çok bulunan kitaplardan birisi de İbn Sina’nın El-Kanun Fit-tıb adlı eserinin Latince tercümesi oluyor. Hal böyleyken Doğu medeniyetine dair sahaf raflarında az eser bulmak yürek burkan ve burktuğu kadar da düşündüren bir meseledir. Doğu’nun Batı’ya katkısı bu kadar barizken İtalyan sahaf kültürünün bunu tabir caizse ıskalamasının sebebi nedir? Bu da farklı bir yazının konusudur.

44 Yıldır Muammer Karaca’sız…

Bugün 28 Nisan 2022… Türk sahnelerinin efsanevî komedyeni ve büyük aktörü Muammer Karaca’nın kırk dördüncü ölüm yıldönümü… Kim midir Muammer Karaca? Ha yıkıldı ha yapılacak diye beklenen Beyoğlu’ndaki, sahibi olduğu Karaca Tiyatro binasının ötesinde, çook ötesinde bir tiyatro adamı, bir dev oyuncu! Hâlâ en fazla sahnelenen piyes olma rekorunu elinde tutan Cibali Karakolu; politik mizahın bizdeki ilk örneği sayılan Ednan Bey Duymasın, 1960 ihtilâli sonrası siyasî ortamı hicveden Senatür gibi oyunlarla devrin seyircisinin gündemi gazete yerine kendisinden takip ettiği, geleneğimizdeki tulûatla modern tiyatroyu şahsında birleştiren bir büyük komik!

Muammer Bey’i ölüm yıldönümünde O’nun ev haline şahitlik edenlerle, O’nu tanıyanlarla, O’nu canlı seyretme şansına sâhip olanlarla, O’nunla beraber sahneye çıkanlarla, O’na sahne arkasında yardımcı olanlarla, oyunculuğunda O’nu örnek alanlarla beraber anmak istedim. Böylesi hem tarihî belge olur, hem de Muammer Karaca hayali, yarının aydınlık zihinlerinde bir parıltı olarak kalır. Sizi kısa röportajlarla baş başa bırakmadan evvel şunu ilave etmek istiyorum. Muammer Bey’i her sorduğum kişi O’nu gülümseyerek ve ilgili anılarını kahkahalarla anlattı. Bu bile komedi sanatında ne denli büyük bir usta olduğunun delilidir. Hatırası önünde saygıyla eğiliyorum.

Keşke bu büyük usta ve oyun tarzı yeniden ele alınsa… Geleceğin Türk Tiyatrosunun anahtarı sanatındaydı zira… Kaybolmuş mudur? Kim bilir…
Erdem Beliğ Zaman, farklı tarihlerde yaptığı röportajları Muammer Karaca’nın ölüm yıl dönümü sebebiyle birleştirerek Yarının Kültürü okuyucusuna sunuyor. Fotoğraftaysa Erdem Bey, Muammer Bey’in kızı sevgili Tunca Turna ve 21 Ekim 2021’de vefat eden oğlu Sinan Karaca ile birlikte Tunca Hanım’ın evinde… Sinan Bey’i de sevgi ve rahmetle anıyoruz.

Muammer Karaca’nın Sevgili Küçük Kızı TUNCA TURNA:

Babam işini çok ciddiye alırdı. Fakat tulûat etmekten de geri duramazdı. Kendisine örnek gördüğü Hâzım Körmükçü’yle Şehir Tiyatroları’nın komedi kısmındaki oyunlarda, birbirlerine karşılıklı laf yetiştirirlerdi. Muhsin Bey (Ertuğrul) de tulûata karşıydı. Bunun için ikisini ceza olarak komedi kısmından alıp dram kısmına verir. Üstelik orada, Shakespeare’nin Fırtına piyesinde figüran olarak… Babamla Hazım Bey, ellerinde flamalar, seyircinin tanıyamayacağı şekilde makyajlı dikilmişler… Oyunun bir yerine rüzgâr esiyor. Sonra yağmur gelecek. Hâzım Bey elini uzatır ve Karadenizli diyalektiyle, “Uyy, yağmur celiyi!..” der demez O’nu sesinden tanıyan seyirciler kahkahayı koyverirler! Onlarla uğraşamayacağını anlayan Muhsin Bey, ertesi günü babamla Hâzım Bey’i tekrar komedi kısmına alır…

Babam ustalarına da çok saygılıydı. Asla aleyhlerinde kötü bir laf etmezdi. Mesela ben, Vasfi Rıza Bey’in (Zobu’nun) oyunculuğunu pek beğenmezdim. Sesi sinek vızıltısı gibi, beni rahatsız ederdi. Bunu babama dediğimde çatılmış, “O sesle seyirciyi kırk sene güldürmek büyük marifettir!” demiştir.

Çok titizdi ve mesleğine olağanüstü saygılıydı. Oyunda bacak bacak üstüne atarken ayakkabıların altı gözükeceğinden, ayakkabıların altını bile boyattırırdı!

1962-63 sezonundan itibaren birkaç yıl Muammer Karaca’yla beraber oynayan tiyatrocu ve oyuncu MERİÇ BAŞARAN:

Çok renkli bir insandı Muammer Bey. O’nu anlatmak öyle birkaç kelimeyle olmaz. Bir kere çok takıntılı bir insandı. Kuliste şemsiye açtırmazdı. Karşısında önünüzü ilikleyemezdiniz. İlla arkanızı dönerek ilikletirdi. Örgü ördürmezdi. “Kısmetim bağlanacak”, derdi. Obsesifti. Aşırı disiplinliydi.

Sahnede kimsenin performansının önüne geçmesini istemezdi. Gülmeyen seyirci sevmezdi. Eğer önde gülmeyen bir seyirci görmüşse antrakta onu kaldırtır, arkaya oturturdu. Güzel ve enteresan bir adamdı. Tam anlamıyla nev-i şahsına münhasırdı. Ben bir ikincisini görmedim!

Sahne üstünde onun kadar rahat oynayan bir oyuncu görmek çok enderdir. -Bir de Gazanfer Özcan’da vardır fakat O’nunki kadar değildi.- Sahne üzerinde bir ışığı vardı ve çok zekiydi. Doğaçlaması mükemmeldi. Karşısında da doğaçlamasına karşılık verecek bir oyuncu buldu muydu tadından yenmezdi! Tevhid Bilge ve Mürüvvet Sim’le oynamayı bu yüzden severdi.

Muammer Karaca’yla Anadolu ve Trakya turnesinde beraber oynayan tiyatrocu ve oyuncu ŞEMSİ İNKAYA:

İstanbul Tiyatrosu’nda oynuyorum. İstanbul Tiyatrosu’ndan patronum Ali Sururi’nin eşi Alev Abla (Alev Sururi) ile Muammer Bey’in eşi Serap Hanım (Serap Karaca) kardeşlerdi. Bir akşam Muammer Bey’in Yeşilköy’deki evinde yemekteyiz. Muammer Bey, yapacağı turne için beni gözüne kestirmiş; Ali Ağabeylerin tiyatrosunda olduğum için de ondan turnesinde oynamam için izin istiyor. Ali Ağabey, “Kırarsın çocuğu…” diyor. Çünkü Muammer Bey’in tiyatrosunda Muammer Bey’den başkasının espri yapması yasak! Fakat biz İstanbul Tiyatrosu’nda espri yapabilme özgürlüğüne sahibiz. Muammer Bey, “Olur mu? Kırmam!” dedi. Ve hakikaten de kırmadı.

Muammer Bey, müdürü Şeref Bey’e (Şenpınar) söylüyor ve Türkiye’deki şeker fabrikalarının turne işini bağlatıyor. Süleyman Demirel başbakandı. O tarihte bütün şeker fabrikalarının tiyatro salonu var, düşünebiliyor musunuz? Trakya’da, Alpullu Şeker Fabrikası’ndayız. Muammer Bey’le baba-oğul oynuyoruz. O zaman cep telefonu yok. Muammer Bey, oyundan evvel eşi Serap Hanım’ı aramış ama ulaşamamış. Sonra oyuna başladık. Karşılıklı bir sahnemiz var. Biz tam oynarken salonun kapısı açıldı. Bir görevli, seyircinin arasından geçti. Sahne merdivenlerini çıktı. “Muammer Bey, sizi İstanbul’dan arıyorlar…” dedi. Muammer Bey oturduğu koltuktan kalktı; gitti adamın geldiği yerden ve salondan çıktı. Ben tek başıma sahnede kaldım. Ama ağzımı açmıyorum. Fakat seyirci öyle bir gülüyor ki! Hem olaya hem sahnedeki halime gülüyorlar. Tek laf etmiyorum. Derken tekrar sahne kapısı açıldı. Muammer Bey geldi ve aynı yere oturdu. “Serap Hanım aradı. Balık yaptı. Geç kalmayın, balıklar soğumasın dedi…”. Bu söz üzerine zaten gülmekte olan seyirci öyle bir güldü ki, ben meslek hayatım boyunca böyle gülme görmedim!

Refik Kordağ, Muammer Bey’in yazarıydı; yazar ve Beliğ Selönü’ye verirdi. Beliğ Bey araya Muammer Bey’in yaptığı esprileri yerleştirirdi. Numune Hastanesi’nde hastayken ziyaret etmiştim. Muammer Bey’i, Muammer Bey yapan kişiydi.

Çok önemli bir tiyatrocuydu Muammer Bey…

Beyoğlu’ndaki Karaca Tiyatro’dan Azak Tiyatrosuna geçtikten sonra, absürt mizahın yerli temsilcisi Suavi Süalp tarafından yazılan 1973’teki Merhaba Vatandaş oyununda Muammer Karaca’yı yöneten tiyatrocu, oyuncu, tiyatro yönetmeni, şair ve yazar YILMAZ GRUDA:

(Muammer Bey deyince telefonda sesinin neşelendiğini hissettim.) Ah, Muammer Karaca! Ülkemizin, “tulûat” üzerine bina eylediği bir komedi tarzının en büyük ustasıydı. Bütün oyuncular O’na kral derdi. Çok hatıram var onunla! Girişimlerime karşın hiç el öptürmezdi.

Ben hep ağzımda pipomla gezerdim. Yolda falan karşılaştığımızda, sağ elinin başparmağını dudakları arasına alıp bana: “Ne haber, ağzı mangallı?” derdi. Ardından, sağ elini, sol koltuğunun altına atar, gülerek, “Okumuş!” der ve yürüyüp giderdi… Bir gün tam gidecek, durdurdum, “Peki Hocam, başparmağın, ‘mangal’ dediğin pipom!.. Fakat koltuk altına attığın sağ elin neyi ifade ediyor?” … Kısık, Ortaoyunculara mahsus ünlü ‘gırtlak’ sesiyle cevap verdi: “Ütün, okumuş, ütün… Yani kitapların!..”. Böyle zeki bir adamdı.

Muammer Karaca’nın kendi tiyatrosunu kapattıktan sonra oynadığı ilk yabancı topluluk olan Kadıköy İl Tiyatrosu’nun kurucusu ve Muammer Bey’in bu tiyatroda oynadığı Mart Bakanı piyesindeki rol arkadaşı Sezer Sezin’in kocası olan Türkiye’nin en genç özel tiyatro kuran oyuncularından ÜNER İLSEVER:

Muammer Bey’in kişiliği çok önemliydi. Espri dolu bir konuşma, yaşam ve insanlara bakış tarzı vardı. Bizim tiyatroda bir oyun oynadı (Kadıköy İl Tiyatrosu’nda Mart Bakanı isimli piyes, sene 1974). Sezer (o zamanki eşi. Yeşilçam’da Şoför Nebahatrolüyle şöhret kazanan Sezer Sezin.), ben tiyatroyu bıraktığım zaman, bir sene tiyatroyu işletmek istedi. Bu oyunu (Mart Bakanı) okuduktan sonra ben, “Tam Muammer Bey’e göre!” dedim. Muammer Bey o zaman kendi tiyatrosunu kapatmıştı. Sezer, “Muammer Bey, oynar mı ki?” dedi. Ben, “Bak, ona bu oyunu teklif ederken maaş değil, hâsılattan pay vererek teklif götürmelisiniz. Onu onore etmeliyiz.” dedim. O şekilde anlaşma yaptılar. Hemen kabul etti.

O, tiyatrodayken ben de uğrardım tiyatroya. O’nunla sohbet etmeyi severdim. Esprileri çok güzeldi. Hayatla oynayan bir tipti. Hayatı çapkınlıklarla geçerdi. Çok para kazandı ama parasının çoğunu hanımlara yedirdi. Zaman zaman kaprisler yapardı ama O’na kızamazdınız bile! Mesela şimdi anlatırken gülüyorum sadece…

Oyunculuğu gayet iyiydi. Çok rahat oynayan, seyirciyi avucunun içine alan bir oyuncuydu. Tekrar tekrar O’nu seyretmekten mutluluk duyardım. Böyle güzel bir adamdı!

Muammer Karaca’nın ablasının torunu, tiyatrocu ve oyuncu ULVİ ALACAKAPTAN:

Muammer Bey benim büyük dayım olurdu Babaannemin erkek kardeşiydi. Çocukken yaramazlık yaptığımda, “Seni büyük dayının yanına veririz, oyuncu olursun!” derlerdi. Muammer Bey alaylı bir oyuncuydu fakat akademik tiyatroya karşı büyük bir saygısı vardı. Yunanistan’ın en büyük yönetmenine oyun sahneye koydurmuştu. Ayak bacak fabrikası oyununa kendi sahnesini açmıştır. Kenter Tiyatrosu, Karaca Tiyatro’da İstanbul seyircisiyle tanışmıştır!

Tiyatroya büyük bir aşkla bağlıydı. 1964 yılında, Karaca Tiyatro’da başladı, Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’nun efsaneleşen oyunu Keşanlı Ali Destanı… Karaca Tiyatro’dan, Galatasaray Lisesi’ne kadar bilet kuyruğu olduğunu ben gördüm.  Oyun tuttuktan sonra Gülriz, Muammer Bey’e teşekküre gider. “Şimdi elimiz rahatladı. Burada oynamaya devam etmek istiyoruz. Sizi de maddi olarak memnun edeceğiz…” falan derken Muammer Bey araya girer, “Paranın önemi yok!”. Gülriz şaşırır, “Nasıl yani?”. Muammer Bey, “Sahnemde istediğiniz kadar oynayabilirsiniz ama Keşanlı Ali’yi ben oynayacağım!”. Düşünebiliyor musunuz? Keşanlı Ali rolünü oynayan tiyatronun sahiplerinden ve Gülriz Hanım’ın eşi Engin Cezzar…İmkânsız bir teklif ettiği teklif yani…

Muammer Bey’in bizim tiyatro hakkında söylediği çok hoşuma giden bir sözü vardır: “Batı’da seyirci oyun beğenmediği zaman sahneye laf atar, domates atar, yumurta atar. Bizim seyircimizse içine atar!”!

1964’ten beri birçok oyununu seyreden sadık bir seyircisi, illüzyonist SERMET ERKİN:

Tiyatro sanatındaki sanatçılar bana göre şöyle vasıflandırılabilir: Oyuncu: Konservatuardan mezun her kişi doğal olarak oyuncudur. Verilen rolleri oynaması için eğitim almıştır. İyi oyuncu: Aldığı rolü eli yüzü düzgün canlandıran bir oyuncu iyi oyuncudur. Çok iyi oyuncu: Rolünde çizginin ötesinde başarı yakalayabilen oyuncu, çok iyi oyuncudur. Usta oyuncu: Başarısını pek çok kere kanıtlamış oyuncudur. Bir de bunların ötesinde sık rastlanmayan bir kategori vardır ki o da “Büyük Oyuncu” statüsüdür.İşte Muammer Karaca, Türk Tiyatro Tarihinin gördüğü nadir “büyük oyuncu”lardan, özellikle komedi branşının bir-iki büyük isminden biridir.

Muammer Karaca, her oyununda ve daima her gece rolünü oynamaz onu yaşatır. O kadar içten, o kadar rahat ve o denli doğal oynar ki seyirci seyrettiği rol kahramanını o zanneder.  O, doğal oyunculuğun pirlerindendir. Bunlara ilâveten müthiş bir sahne elektriği vardır ki, sahneye adımını attığı andan perde kapanana kadar rolü olan sahnelerin tamamında salondaki istisnasız bütün seyirciler onun oyununu bu elektriğe kapılarak seyrederler.  İşte Muammer Karaca bu yüzden büyüktür. Büyük Oyuncudur. Fakat ilgili kurumların bugüne kadar bir Muammer Karaca Müzesi yapmamalarını sineye çeksek de bu büyük san’atkâr hakkında çok kapsamlı, ciddî bir araştırma yaptırıp, bir belgesel film hazırlamamaları, hayatını kitaba dönüştürmemiş olmaları; gerçek anlamda tiyatro tarihimiz ve kültür dünyamız için büyük çok büyük eksiklik olup yanısıra hatırasına, sanatına hürmetsizliktir.

Tulûat janrının Türk sahnelerindeki son sürdürücüsü, Şehir Tiyatroları oyuncusu, ZİHNİ GÖKTAY:

Kendisinden çok feyzaldığım ve müthiş bir hayranlık duyduğum ustaydı Muammer Karaca. Hem modern tiyatroda hem de doğaçlamada çok iyi bir aktördü. Zaten bizim Darülbedayi’ye, Güzellikler Evi’ne de hizmeti vardı. Muammer Ağabeyi ilk defa Cibali Karakolu‘nda on bir yaşımdayken seyrettim. Beş defa daha gittim ilk seyredişimden sonra. Bir defa Eminönü Halkevi’ne geldi ben on altı, on yedi yaşındayken. Orada tanışma imkânı buldum. Muammer Karaca benim için çok büyük bir idoldü. Kaliteli ve seviyeli tulûatı çok iyi yapardı. Mesela aklımda kalan bir tulûat esprisi aklımda kalmış. Senatür oyununda Necabettin Yal’la karşılıklı oynuyorlar. Necabettin Bey’le rol icabı dünürler. Necabettin Bey lafa girer: “Sizin oğlan da bir türlü baytar okulunu bitiremedi. Bir ân evvel kızımızı vermek istiyoruz…”. Muammer Bey cevap verir, “Biz de çok istiyoruz ama bir türlü bitirme tezini hazırlayamıyor, çok uzun…”. Necabettin Bey merakla sorar, “Ne üstüne tez hazırlıyor?”. Muammer Bey, “Kırkayaklardaki ortopedik rahatsızlıklar!”. Ne güzel bir espri değil mi? Kırk yıl düşünsem aklıma gelmez!

1963 yılında Lüküs Hayat’ı ilk defa O’nun tiyatrosunda seyrettim. Zeynep rolünü Mürüvvet Sim oynuyordu. Tevfik Ağabey (Tevhid Bilge) de oyunda O’na güzel Pişekârlık yapıyordu. Çok etkilenmiştim. 1984-85 sezonunda Muammer Karaca’nın rolü bana geldi. Ne güzel bir tesadüftür ki hem Cibali Karakolu’nda hem de Lüküs Hayat’ta O’nun rolünü oynadım. Hayatımın en büyük güzelliklerinden ikisidir bu tesadüfler.

Laiklik, Sekülarizm ve Devlet Dini

Chris Selçuk Erenerol
Brüksel Serbest Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü Yüksek Lisans Mezunu
Türk Ortodoks Kilisesi Basın Sözcüsü Yardımcısı

Laiklik, sekülarizm ve devlet dini konuları çokça tartışılan ve pek az üstüne uzlaşılan alanlardır. Öncelikle bu kavramların özünde ne olduğunu, nasıl işlediklerini ve kullanıldıklarını anlamak şarttır.

Sadece kendi ülkemizin akademik çevrelerinde değil aynı zamanda yurtdışında, Anglofon ve Frankofon literatürde de laiklik ve sekülarizm kavramları üzerine uzlaşı bir hayli güç ve savunurlarını bölen çalışma alanlarıdır. Bu sebepten ötürü, her çalışan gibi, ben de bir yerde kendi okumalarımdan ve çalışmalarımdan yola çıkarak kabul ettiğim anlayış üzerinden, kavramları Türk literatürü çerçevesinde tanımlayıp açıklayacağım.

Laiklik, insan onurunun, her yönüyle, devlet aygıtının baskılarına karşı koruması ve her hususta adaleti sağlamasıdır. Her bir devlet belli inanç kalıpları içerisinde kurulur. Yönetim biçimleri, yasaları ve bunların uygulanması bu inanç sistemi üzerine şekillenip gelişir. Laikliğin bu hususta en önemli görevi, bir milleti oluşturan bütünün parçalarına bakmaksızın vatandaşları başta hukuk önünde eşit ve adil bir şekilde yer almalarını sağlamaktır. Sosyal adaletsizlikleri mümkün mertebe ortadan kaldırmaya yönelik girişimlerde bulunması ve kişileri başta din temelli bir ayrımdan uzak tutmasına yöneliktir.

Laik olan bir devlet sistemi bile bir inanç yapısı ve anlayışı üzerinde şekillenir. Bunu yadsımak ya da salt tarafsız ve adil bir anlayışın egemen olabileceğini düşünmek başlı başına bir hatadır. Laikliğin buradaki görevi, bu ideal düşünce yapısının oluşabilmesi adına asgari şartları oluşturma çabasıdır. İdeal bir devlet yapısı zaten ütopik ve gerçeklikten bir hayli uzaktır. İnsanın oluşturduğu ve kurduğu farazi kavramlar ne denli istismara açık olsa da belli başlı koruma mekanizmaları her zaman tarih sahnesinde yerini alır ve almaya da devam edecektir.

İşte bu bağlamda laiklik, özellikle modern devlet yapılanmasında ve modern toplumların geldiği bireysellik ve ayrımcılığa açık yapısında hayati bir önem taşımaktadır. Bu nedenle laikliği başta kavramsal olarak iyi bir şekilde özümsemek ve nasıl çalıştığını, uygulanabileceğini anlamak elzemdir.

Devletlerin laikliği seçmesi bir yandan anayasal bir tercihken öte yandan da kültüreldir. Ulaşılmak istenen mutlak adalet kavramı ve adil bir toplum yapılanması illa laikliğin kabulüyle olmak zorunda olmasa dahi, perde arkasında, hukuki ve siyasi boyutta laik bir bilincin içselleştirilmesiyle mümkündür. Laiklik, ne denli din ve devlet işlerinin ayrımının çok ötesinde ve derin bir kavram olsa da belki de siyasal sahne için en önemli katkısı dinin toplumsal mühendislik ve yönetim için kullanılmasının önünde bir engel oluşudur. En nihayetinde, insan eliyle kurulmuş kavramlar ne denli tarihsel sağlamlığa dayansa da her kavram ve kurum yapı itibariyle çürümeye ve yozlaşmaya meyillidir. Bu yüzden özellikle laiklik taviz vermeyen bir yapıda, çoğunluğun iyiliği adına, uygulanmak zorundadır. İktidar hiçbir zaman onu seçen çoğunluğun tarafı olmamalıdır. Empoze edilen ideolojiler bazı zamanlarda dinden bağımsız dahi olsa laiklik vatandaşları her türlü ayrımcılıktan ve istismardan korumakla mükelleftir.

Peki “inanç” nedir ve devletler nasıl inanç üzerine kurulurlar? Öncelikle inancı ve inanma isteğini ele alacak olursak, inanma isteği insan doğasının en temel ihtiyaçlarından biridir. İnançlı veya inançsız olmak insan özünün bilinmeyenlere karşı ortaya koyduğu bir tepkidir ve bir şekilde artık yapımıza kodlanmıştır. Her insanın inanma veya inanmamayı seçmesi inandığı değerler doğrultusunda bir etik ve ahlaki yapı bütünlüğü oluşturur. Aynı insanların inançlarını kategorize etmesi ve bir araya getirip hareketlerini ve kararlarını ona göre alacak olması gibi; bir araya gelen insan grupları da üst bir yapı, yani devlet ve alt kurumları, oluştururken bunları aktarır. Aktarılan bu inanç sistemi ve bütünü, devletin yapılanması ve tarihselliği uyarınca doğrudan ya da dolaylı şekilde tesir edebilir. Bu tesir, her yönetilen halkta vuku bulabilecek hareketler tarafından ya reddedilir ve değiştirmeye gidilir ya da olduğu gibi kabul edilir. Dayatılan inanç sisteminin burada pozitif veya negatif bir bağlamda olması esasen araştırmalar için de önemli değildir. Lakin her toplum kendi tarihselliği ve kültür gelişimi üzerinden bu değerlendirmeleri yapar. Araştıran kişi bu bağlamda kendi düşünce yapısı üzerinden farazi bir ülkenin iç dinamiklerini incelerken tek eksenli yorumlayabilir.

İnanç ve din konusuna dönecek olursak, Durkheim, Weber ve Tillich’e göre, din —ve uzantısıyla inanç— insanların cevap veremedikleri sorular karşısında çözüm arayışı, kendilerini iyi hissetmeleri ve sosyal ilişkiler kurmasını sağlayan bir kavram olarak görülebilir. Durkheim’ın yaklaşımında din aynı zamanda sosyal grupların bağını artırması ve bir yerde de millet kavramının şekillendirilmesidir. Bu da tabii ki devletlerin oluşumunu ve tarih içerisinde gelişimlerini doğrudan etkilemektedir. Bu yüzdendir ki devletler her zaman belli inanç kalıpları içerisinde doğar, gelişir ve tarihin tozlu raflarına kalkmalarına sebep olur. Dinin bireyselliğin merkezinde olması devlet nezdinde, kurumlarında ve hatta hukukunda olmayacağı anlamına gelmez. En nihayetinde bütün bu kavramlar insan eliyle oluşturulmuştur. Koyulan kaidelerin dönemin ruhuna göre evrilmeyeceği ya da bütünüyle değişmeyeceği üzerine bir kesinlik yoktur.

Laiklik ve sekülarizm olgularını anlayabilmek adına öncelikle “devletlerin dini olmaz” anlayışını bir kenara bırakmamız gerekmektedir. Ne modern devleti ne de demokrasi öncesi devlet yapılanmalarını devlet dininden bağımsız düşünmemiz mümkün değildir. Zaten ortada bir devlet dini ya da din baskısı bulunmasaydı laik ve seküler dalgalar veya devrimler oluşamazdı. Sekülerleşen dünyamızda bile hali hazırda devlet dini olgusu ve genel bir inanç sistemi bulunmaktadır. Hatta ve hatta, Berger’in teorisi olan desekülarizasyon kavramına göre de modern dünyamız aksine git gide seküler olgulardan uzaklaşmakta ve yeniden bir inanç eksenine oturmaktadır. Sosyal olguların ve ilişkilerin direkt olarak bir laboratuvar ortamında incelenememesinden ötürü aslında kurulmuş ve kabul görmüş teorilerin de değişebilmeleri olgusunu kabullenmemiz ve ona göre incelememiz elzemdir.

Kısaca laiklik ve sekülarizm olgularını, çıkış noktalarını ve esasen tam olarak birbirlerinden nasıl ayrıldıkları konusunu inceleyelim. Laiklik Yunanca kökenden gelip, ruhban sınıfı dışında kalan halkı temsil ederken, sekülarizmin kökü Latinceden gelip döneme ait olan demektir. Yani bir tarafta direkt olarak ruhban sınıfının etkisini kırmak isteyen bir halk yapısı varken diğer tarafta çağın gerekliliklerini savunan bir anlayışla karşılaşıyoruz. Buradan yola çıkarsak ve üstüne biraz kafa yorarsak zaten iki kavram arasındaki öz farkı anlayabiliyoruz. Frankofon ve Anglofon literatür arasındaki bu çatışma bahsettiğimiz kavramların kullanımını bizim dilimize de yansıtmıştır. Halbuki bu iki olgu birbirini karşılayan kavramlar değildir.

Üniversitede siyaset veya sosyoloji derslerinde belki sizin de karşılaşmış olduğunuz bir cümle olabilir: Türkiye laik ama seküler değil. Çalışmalarıma daha başlamamış olduğum zamanlarda bile bu cümleyi anlamlandıramaz ve neden böyle kullanmayı tercih ettiklerini sorgulardım. Sonrasında da gerçekten bir anlam ifade etmediğine kanaat getirdim. Bu bağlamda tabii ki de sekülarizmi nasıl tanımladığınız ya da hangi değerler üzerine sekülarizmi inşa ettiğiniz önemlidir lakin buna rağmen anlam bütünlüğü olarak hangi kapıya çıkmak istediklerini hala oturtabilmiş değilim…

Laiklik yapı itibariyle farklı şekillerde uygulansa dahi esas görevi devlet-kamu nezdinde inanca dayalı olabilecek her türlü adaletsizliğe mutlak müdahale ederek eşitsizliklerin ortadan kalkmasını sağlamaktır. Bu hiçbir şekilde laikliğin dinsizliği savunduğu ya da topluma dinsizlik dayatmak istediği anlamına gelmez. Aksine dini çoğunlukların azınlıklara karşı üstünlük kurmasını engeller. Sosyal yaşamı mantık çerçevesinde inşa eder ve inanç olgusunun insanlar üzerinde baskı kurmasını önler. Ne denli siyasal dinciler laikliği bir “ateist toplum inşası” olarak göstermeye çalışsalar ve başka bir argüman kurmaktan yoksun olsalar da artık bunlara inanmanın modası da geçmektedir. Laik devlet anlayışı ancak ve ancak toplum üzerinde kendi inanç sistemini empoze etmek ya da inançları manipüle ederek siyasal erki ellerinde tutmak isteyenler tarafından kötülenmek istenebilir.

Seküler devletlere baktığımızda ise (ki bu tanımın sınırlarını belirlemek zordur) din hayatın merkezinde rasyonel gelişmelerden ötürü organik şekilde görülmese dahi devlet-kamu ilişkileri arasındaki yeri bulanıktır. Bu şu demektir, sekülarizm yalnızca tek bir baskıcı unsura karşı kendini ortaya koymaz. Halk, ekonomik ya da siyasi sebeplerden dolayı dini kullanan ruhban sınıfına karşı tavır alabilir. Bunlardan belki de en güzel örnek Amerika Birleşik Devletleri olabilir. Siyasal olarak tarihselliği din ile iç içe geçmiş olan ABD şu an seküler ülkelerin başında gelmekte, hatta ve hatta laiklik kavramının kullanıldığı bazı makalelerde Fransa’dan dahi önce “laik” olduğu kabul edilen bir ülkeyken; ekonomik olarak bambaşka bir ahlaki yapıyı oturtmuşlardır. Burada kurmaya çalıştığım hipotez ise, esasen ABD’nin siyasal spektrumda seküler bir devlet olmadığıdır. Yargı erkine baktığımızda ne denli güçlü ve bağımsız bir sistemi olsa dahi siyasal yaşamı tamamen tarihselliğinden gelen dini motiflerle süslenmiştir. Bu bağlamda ABD’yi laik olarak addetmek bir yanda seküler olarak spektruma oturtmak bile imkansız sayılabilir. ABD’nin laik olduğunu iddia eden makalelerin ne akademik ne de reelpolitik yönünden hiçbir geçerliliği ya da ciddiyeti yoktur…

Seküler devlet olgusunu ele aldığımızda, bu yüzden, en çok dikkat etmemiz gereken konulardan biri bu dalgaların öncelikle farklı alanlarda oluşabileceği ve esasında, laikliğe kıyasla, direkt olarak yasaklardan ya da kısıtlamalardan bahsetmemesi olabilir. Seküler devlet genel bağlamda din ve devlet işlerinin bir ortaklık üzerine ve karşılıklı anlaşmaya dayalı şekilde ilerlemesini göz önünde bulundurmayı tercih eder. Laiklik ise farklı inançlardan oluşabilecek eşitsizliği direkt olarak müsemma göstermeksizin kamu nezdinden kaldırmayı hedefler.

Bu karşılaştırmalar üzerine tekrar etmemiz gerekirse, “Türkiye laik ama seküler değil” sözü belki şimdi gerçekten anlam ifade etmeyen bir akademik terimler salatasına dönüşmüş olabilir…

Bitirmeden önce kısaca Türkiye Cumhuriyeti’ne değinecek olursak, sanılanın aksine, Cumhuriyetimiz laiklik anlayışını Fransa’dan almamıştır. Bir kere bu maddeten olanaksızdır. Çünkü Fransız tipi laikliğin alınması için öncelikle benzeri ruhban sınıflarının olması gerekir. Farklı ruhban sınıflarına aynı çözümü dayatmak yanlıştır. Hristiyan anlayışında bir ruhban sınıfı mevcutken Müslümanlıkta aynı şekilde var olan bir ruhban sınıfından bahsetmek imkansızdır. Tarikatlaşmayı ve cemaatleşmeyi kesinlikle burada ruhban sınıfı kavramı ile karşılaştırmamak gerekir. Çünkü tarikat ve cemaatler direkt olarak kendi müritlerine bir sistemi empoze edebilme gücüne sahipken; ruhban sınıfı aynı inanca ait geniş kitleleri kontrol altında tutmaktadır. Zaten laiklik kavramı da başta dediğimiz gibi bu ruhban sınıfı dışında kalan halkı kapsayan bir kavram olarak doğmuştur. Bu bağlamda, Cumhuriyet’in kuruluşuyla beraber atılan iftiralara da bir bakmamız gerekir. Yasalarımızın Batı menşeli olması ya da laiklik kavramının günümüz teriminde Fransızca laicité’den alınmış olması, Türk devriminin özünü ve ruhunu Fransız yapmaz, yapamaz. Bu ayrımı yaparken, yazdığım Fransızca makalelerde özellikle laicité à la française ile  laicité à la turque kavramlarını kullanmayı çok severim. Çünkü terimin aynı olduğu Fransız ve Türk laiklik anlayışlarının aynı olduğu anlamına gelmez. Ruhban sınıfının farkıyla özellikle İslam geleneği ile gelen Şeyhülislam ve ulema sınıfının farkına baktığımızda zaten yapısal farklılıklarını ve uyguladığımız laikliğin farkını görmüş olacağız. O yüzden gelen terimi direkt olarak Fransız devrimiyle aldığımızı düşünmek hatalıdır. Keza, Cengiz Özakıncı’ya baktığımızda zaten laiklik kavramının Selçuklu ile Türk medeniyetinde oturtulduğunu görürüz. Bunun yanında erken Türk devletlerinde de din ve devlet işlerinin ayrı tutulması, sosyal yaşamda dinin yerinin kontrol edilmesi ve siyasete karıştırılmaması; yönetme erkinin halkın refahına odaklı olması laikliğe tarihsel olarak ne denli yatkın olduğumuzu  yapısal olarak ortaya koymaktadır.

Bu yüzden, kuruluş itibarıyla Türk laikliği akılcı, ilerici, devrimci, eşitlikçi ve korumacıdır; özü de tamamen halkçılığı dayanır. Tedavüle giren kanunlar kademeli olarak sosyal strataları ortadan kaldırmaya yönelik devrimci ve ilerici adımlar atmış; vatandaşlar arasında eşitlik sağlamaya çalışmıştır. Bu yönüyle Türk aydınlanması eşi benzeri görülmemiş devrimlere imza atmış ve laikliği de her zaman devrimlerinin merkezinde tutmuştur. Laiklik temelde ne denli zaten bu bahsettiğimiz kavramların etrafında şekillenmiş olsa dahi sınıfsal yapıların farkını ve uygulama şeklini unutmamak gerekir. Modern devlet kavramının ortaya çıktığı dönemde bu benzerliklerin farklı ulusların yönetiminde olması bir nevi zorunluluktu. Buna uymamış ama modern devlet hususunda bağımsız bir yargıyı oturtabilmiş ülkeler direkt olarak dini kavramlardan etkilenmemiş olsa dahi geçen zamanla o güçlü yargıların denetlediği siyasetçilerin dini görüşlerini empoze ettiklerini ya da daha Machievellist bir bağlamda inandırmak istedikleri inancı nasıl çıkarları doğrultusunda kullandıklarını açtıkları savaşlarda gördük. Bu yüzdendir ki hükümeti denetleyecek bir üst erkin, yani yargının, salt şekilde laik olması her zaman toplumun üstün çıkarı adına zaruridir.

Seküler değerler üzerine kurulmuş çok uluslu yapıdaki bir devlet belki uzlaşıya ütopik bir evrende ulaşabilecekken; modern üniter yapıdaki devletlerin (ve hatta gerçekçi olmak adına çok uluslu devletlerin de) adaleti ve eşitliği sağlaması için laikliği içselleştirmesi elzemdir. Bağımsız bir yargının varlığı ne yazık ki siyasal arenaya her zaman en doğru şekilde etki etmemektedir. Siyasilerin dini manipülasyonlardan uzak tutulması adına kontrol mekanizmalarının genişletilmesi şarttır. Günü geldiğinde her insan laikliği salt olarak din ve devlet işlerinin ayrılması olarak değil yaşamlarının teminatı olarak görecektir. Mümkünse öncesinde farkına varalım.

Olimpos’un Öğretileri

Alparslan Mimaroğlu
Boğaziçi Üniversitesi Yönetim Bilişim Sistemleri Bölümü mezunu.

Çoğumuz Yunan mitolojisiyle ilk defa ne zaman tanıştığını bilmiyor. Ben de bilmiyorum. Bilmek de mümkün değil büyük ihtimalle. Bir Yunan tragedyasından esinlenmiş film izlemek Yunan mitolojisiyle tanışmak mıdır? “Herkül gibi güçlü” cümlesini ilk kez duyduğunda mı yoksa denizlerin kralının her çizgi filmde Poseidon’un üç uçlu mızrağına sahip olduğunu fark ettiğinde mi tanışmak diyebiliriz! Hesiodos’un Theogonia’yi yazışıyla aramızda iki bin beş yüz yıl olmasına rağmen Yunan mitolojisi popüler kültürde varlığını sürdürmeye devam ediyor. Popüler kültürümüzün o kadar içine işlemiş ki gözümüzü açtığımız anda izlemeye başladığımız çizgi filmlerle başlayıp hayatımızın sonuna kadar gerek marka isimleri olarak gerekse filmlerde izlediğimiz karakterler olarak veya kendimize anlattığımız hikayeler olarak Yunan mitolojisi asla yanımızdan ayrılmıyor.

Yunan mitolojisinin bu kadar başarılı olmasını tek bir yazara veya gruba da bağlayamayız. En temel incelemede bile hikayelerinin birçoğunun birbiriyle çeliştiğini ve tek bir ses tarafından yazılmadıklarını anlayabiliriz. Binlerce yıl boyunca farklı yazarların elinden geçen bu hikayeler bazen değişti, bazen üstlerine yeni hikayeler eklendi, bazen de kırpılıp unutuldu. Bu sürecin sonunda, insanlık halini (İnsanlık hali derken İngilizcedeki “human condition” ifadesinin Türkçesi için kullanıyorum.), herhangi birimizin anlatabileceğinden daha güzel gösterebilecek yere, kendimize objektif olarak bakıp kendimizi inceleyebileceğimiz aynalara evrildiler.

Antik Yunan trajedilerini inceleyecek olursak çoğunun ana kahramanının trajik hataları olduğunu görürüz: Bir tanrıya gerekli önemi ve alakayı göstermemekle tanrının ana kahramana kızmasından dolayı meydana gelen olaylar silsilesi şeklinde özetlenebilir. Genellikle yarı tanrı veya kral olan ana kahramanın başına gelenleri gördüğümüzde bir insanın iyi bir yerden ne kadar kötü bir noktaya gidebileceğini görürüz ve kendimizi değerlendirdiğimizde bir rahatlama hissederiz. Böyle okunduğu zaman kaprisli bir tanrının küçük insanlarla saygısızlıkları sebebiyle oyun oynaması ve onlara gereksiz yere acı çektirmesi olarak da okunabilir bu hikayeler. Euripides gibi insanlar bu açıdan bakıldığında şahane trajediler yazmış ve dünya edebiyatına çok değerli eserler katmış yazarlardır. Hikayelerin neyle alakalı olduğunu anlamak için yukarıda yazılanlar mantıklı bir açıklama gibi gözükse de bu hikayelerin binlerce yıl sonra neden hala bizim duygularımızı etkilediğini, neden bu kadar popüler olduklarını veya neden popüler kültürün bu kadar önemli bir parçası olduğunu açıklamıyor ve bu yüzden bu hikayelere bakarken perspektifimizi genişletip insanlık hakkında ne anlattıklarını anlamamız gerekiyor.

Yunan mitolojisinin bu kadar etkili olmasının en büyük sebebi bence, Yunan tanrılarının kişilik özelliklerinin her insanın kendi içinde hissettiği duygu ve düşüncelerin kristalleşmiş bir özeti olmasıdır. Bu yaşadıklarımızı farklı parçalara ayırıp ayrı ayrı inceleyebilmemizi sağlıyor. Odysseia’da Odysseus’un problem yaşadığı tanrının Poseidon olması tesadüf değil. Odysseus’un isminin anlamı ‘sinirli olan’ demek. Başına gelen problemlerin başlamasının sebebi ise kibri ve sinirinden dolayı Poseidon’un oğlu Polyphemus’un gözünü çıkarmasıyla böbürlenmesi. Denizlerin kızgınlığının ve gücünün karşısında Odysseus’un kibri ve siniri hiçbir şey fakat deniz bile sakinleşmesini ve dinginleşmesini biliyor. Odysseus’un da hikâye boyunca öğrenmesi gereken bu. Kibrini yutması ve tanrılar tarafından kendisine verilen zekânın en iyi şekilde kullanabilmesi için sinirini yönetmesi gerekiyor. Hikâyenin sonunda bunları yapabildiği için başarılı oluyor. Kendi evine bir dilenci gibi giriyor ve karısı Penelope ile evlenmek için baskı yapan erkekleri soğuk bir şekilde cezalandırıyor.

İlk evliliği eşini ve ailesini öldürmesiyle sonuçlanan ve ikinci evliliğinde karısını aldatan Herakles’in (Günümüzde sık kullanılan Herkül ismi yerine her zaman Herakles’i tercih ediyorum. Kökeni Hera’nın ihtişamı olan bir isimde “Hera”nın olması daha doğru geliyor.) hayatı boyunca evliliğin tanrıçası Hera ile problem yaşaması ve ölümünün Aşk tanrıçası Afrodit sebebiyle olması da tesadüf değil. Kendi eşinin ihtiyaçlarını görmemek, aile hayatına gerekli saygıyı göstermemek, kendini kontrol edememek hiçbir gücün kuvvetin yıkamayacağı, en zorlu durumdan bile gücü ve zekâsı ile kurtulabilen, tüm dünyayı sırtlamış Herakles’in bile sonu oluyor. Koca Herakles bile tanrıları sinirlendirmenin eninde sonunda cezasını çekiyorsa bizim gibi yarı tanrı olmayan faniler tanrılara en üst saygıyı göstermekten başka ne yapabilir ki?

Kaynak: Wikimedia

Narsisizm kelimesinin kökü olan Narcissus’un, kendini çok beğenip kendisine âşık olan kimseye ve aşk konseptine saygı göstermemesi sonucu Afrodit’i kızdırdığı için tek başına bir su birikintisinde boğulmasının sebebi de bu.

Antik Yunan tanrıları hayatı nasıl yaşamamız gerektiğiyle alakalı bize yol gösteren, herhangi birisinin hayatımızdaki eksikliğinin ya da fazlalığının felaketlere yol açtığı, insanın hem en kötü hem de en iyi özelliklerinin birer özeti. Kendine yapılan haksızlıklara sinirlenmemek de her zaman sinirli olmak da felaket getiriyor. Herakles gibi kontrolsüz yaşamak da Euripides’in Bacchae eserinde kral Pentheus’un yaptığı gibi tüm eğlenceleri yasaklayıp tanrı Dionysos’u kızdırmak da felaket getiriyor. Belki anlaması en kolayı, deliler gibi âşık olmak da herkese kalbini kapatmak da insanın sonunu getiriyor. Yunan mitolojisinin hayatımızın bu kadar önemli bir parçası olması işte tam olarak bu yüzden. Tanrılarda kendi iç dünyamızı, arzularımızı, bizi güçlü kılan özelliklerimizi görüyoruz; ana kahramanlarda ise hatalarımızı, eksiklerimizi ve güçsüzlüğümüzü. Bu perspektif Yunan mitolojisini incelemek için ayrı bir kapı açarken aynı zamanda hayatımıza da farklı bir perspektiften bakmamızı sağlıyor. Antik eserleri ve hikayeleri okuyup tanrıların insanlık durumuyla ilgili neyi anlattıklarını ve bizden ne beklediklerini anladıkça kendimize “Ben on iki olimpik tanrıya ne zaman ibadet ettim?”, “Hangi tanrıya son zamanlarda ibadet etmediğim için bana kızabilir” ya da “Şu an hayatımdaki sorunları aşmak için hangi tanrıya ibadet etmem gerekiyor” gibi sorular sorabiliriz. İbadet kelimesinin günümüzdeki ağırlığını üstümüzden atabilirsek bu perspektiften bakmayı daha eğlenceli hale getiriyor. Eğer uzun bir ilişkinin içerisindeysek sevgilimizi veya eşimizi mutlu etmek için çaba göstermeyi, birlikte vakit geçirmeyi; eğer bir ilişki içerisinde değilsek insanlarla tanışmayı Afrodit’e ibadet etmek olarak görebiliriz. Müzik ve edebiyatla ilgilenip ruhumuzu doyurmak Apollo’ya ibadet etmek, para kazanmaya çalışmak ve sağlığımıza dikkat etmek Hermes’e ibadet etmek, çocuklarımızı mutlu etmek veya evlenme yolunda adımlar atmak Hera’ya ibadet etmek, arada çıkıp parti yapmak Dionysos’a ibadet etmek olarak görülebilir. Kim demiş ibadet etmek sıkıcı olmak zorunda diye! Kaderimizi değiştirmek için hayatımızı düzenlemeye çalışmak tanrıların tanrısı Zeus’a ibadet etmek olarak görülebilir.

Tanrıları kızdırmanın nasıl felaketlere yol açabileceğini gördüğümüze ve tanrılara nasıl ibadet edebileceğimizi öğrendiğimize göre tek sormak istediğim soru:

Son zamanlarda sen hangi olimpik tanrıyı kızdırıyorsun?

Bir Taşra Kara Filmi – Vavien (2009)

Nazlı Esen Albayrak
Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunu.

İkinci Dünya Savaşı’nın yoğun etkisiyle geçen 1930’lu ve 40’lı yıllar, Hollywood’un klasik dönem anlatısında önemli bir yer tutar. 1929 ekonomik bunalımının ardından Amerikan Rüyası’na[1] yalnızca yasa dışı işlerle ulaşılabileceği fikrinin yaygınlaşması, savaşın toplum üzerinde yarattığı yıkım ve sosyal hayata duyulan güvenin sarsılması, sinemada da karamsar bir atmosferi beraberinde getirir. Bu dönem, güvensizliğin ve çürümüşlüğün hâkim olduğu, sıradan insanların kolaylıkla gangsterlere dönüşebildiği, şehirlerde suçların arttığı birkaç on yılı kapsar. Hollywood’un kısmen dedektiflik öyküsü, kısmen şehir melodramı olarak görülebilecek bu dönem filmleri, 1940’ların başından 1950’lerin ilk yarısına kadar uzanır. Türkçeye ‘Kara Film’ olarak çevirebileceğimiz Film Noir kavramı ise ilk kez 1946 yılında Fransız film eleştirmeni Nino Frank tarafından kullanılır.

Kara filmin kökeni, esasen 1920 ve 30’ların pulp fiction denen hard-boiled dedektif filmleridir. Bu türün tipik kahramanı, aynı yıllarda ortaya çıkan organize suçla savaşırken suçun kendisi kadar yozlaşmış hukuk sistemiyle de mücadele eden bir dedektiftir. Bu şiddet döngüsünün içinde tabiat gereği alaycı hale gelen dedektifler, genellikle anti-kahramanlar olarak karşımıza çıkar. Kara film, sinemanın bir önceki on yılında zirve noktasına ulaşan Alman dışavurumculuğundan (German expressionism)[2] da etkilenmiştir. Sinematografik anlamda bu türden çok sayıda özellik barındırır. Çoğunlukla karanlık bir atmosfere eşlik eden huzursuzluk, tekinsizlik, bilinmeyenin korkusu gibi unsurlara ek olarak kara film, fotoğraf ve ayna imgelerini de kullanır.

Alman dışavurumculuğu, Adolf Hitler ve Nazi rejimi iktidara geldiğinde sona erer. Sayısız Avusturyalı-Alman yönetmen ve sinema çalışanı 1920’lerin ortasından başlayarak İkinci Dünya Savaşı’na kadar Amerika’ya göç eder. Böylece, kendi ülkelerinde dışavurumcu filmlerle tanınan yönetmenler, büyük Hollywood stüdyolarında gelişmiş teknolojilerle filmler çekmeye başlar. Bugün kült olarak nitelendirilen kara filmlerin azımsanamayacak kısmı, savaştan kaçarak ABD’ye sığınan Alman yönetmenlerin imzasını taşır.

Alman dışavurumcu sinemasının en önemli örneklerinden olan Metropolis (Fritz Lang, 1927), fütüristik bir dünyada işçi ve işveren ilişkisi üzerinden kapitalizm eleştirisi yapar. Film, içindeki hiyerarşi ve uyum dolayısıyla Naziler tarafından çok beğenilse de ateizm ve komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle aynı yıl İstanbul’da gösterime giremez. Filmin tarihsel arka planına baktığımızda, çekildiği dönemde Almanya’nın hâlâ savaşın ekonomik ve siyasi sıkıntılarını yaşadığını görürüz. Versailles Antlaşması ülkeyi pek çok haktan yoksun bırakmış ve askerî olarak savunmasız bir hale getirmiştir. Zor koşullar altında yaşayan halk genellikle umutsuzdur ve Weimar döneminin siyasi istikrarsızlığı nedeniyle bir mucize arayışı içindedir.

1940’ların ikinci yarısına, İkinci Dünya Savaşı’nın henüz son bulduğu Amerika’ya gittiğimizde, kadın ve erkeğin toplum içerisindeki rollerinin de büyük ölçüde değiştiğini görürüz. Erkeklerin cephede olduğu, dolayısıyla evdeki yerlerinin boşaldığı savaş yıllarında, kadınlar iş gücüne katılım sağlayarak eve ekmek getiren figürlere dönüşmüştür. Kadınların yeni kazandıkları bu bağımsızlık, savaş bittikten sonra evlerine geri dönen erkekler için güç ve egemenliklerine büyük bir darbe olarak algılanır. Toplumu derinden sarsan bu kültürel ve ekonomik değişimin yansıması, pek çok alanda olduğu gibi sinemada da kendini gösterir. Bahsi geçen kara filmlerin birçoğunda, femme fatale olarak adlandırılan, Türkçeye ‘kötü kadın’ olarak çevirebileceğimiz karakterler ölümle cezalandırılırken aynı filmlerdeki domestik ve sadık kadınların ödüllendirildiği gözlenir. Bu ceza ve ödül sistemi, erkek karşısında hafife alınamayacak bir zafer kazanmış olan kadının, bu başarısı dolayısıyla ölümü hak ettiğinin düşünülmesinden başka bir şey değildir. 1940’larda Hollywood’a hâkim olan kara filmler, ataerkil söyleme yönelik bir direniş ve popüler sinemanın mizojini temsili bağlamında da okunabilir.

Film Noir, erkek bakış açısıyla yazılıp erkeğin arzuları etrafında şekillense de bu dönem filmlerinde hem kadının hem erkeğin cinsel tatminlerini evlilik dışında aradığını görürüz (Tasker, 2013). Toplumsal cinsiyet rollerinin bir tür dönüşüm içinde olduğu, kara filmlerin femme fatale karakterlerinin baştan çıkarıcı ve aldatıcı özelliklerinin yanında son derece akıllı ve manipülasyon gücü yüksek figürler olmalarından anlaşılabilir. Bu tasvirin nedeni, pek tabii kadınların savaş sonrasında kazandıkları bağımsızlıklarıdır; fakat filmlerdeki erkek karakterlerin de tam anlamıyla masum ya da iyi olmaması bu iddiayı güçlendirir.

Kara filmin en çarpıcı örnekleri arasında gösterilen Double Indemnity filminde (Billy Wilder, 1944) sıradan bir sigortacı olan Walter Neff, kocasını öldürme planları yapan femme fatale Phyllis’in cazibesine kapılır.

Kara filmlerin kahramanları ahlaki ikilem içerisinde kalmış karamsar kişilerdir. Hardy’ye (2003) göre, filmlerin bir diğer önemli özelliği, klasik anlatının cinsiyetlere yüklediği misyonları tersine çevirmesidir. Örneğin, kara filmlerin anti-kahraman erkekleri özgüven yoksunudur. Bu durumun farkında olmalarının yanı sıra geçmişten ve gelecekten ciddi ölçüde kaygı duyarlar. Erkeğin bu varoluş mücadelesindeki başarısızlığının temel sebebiyse kadının toplumda kazandığı yeni kimliktir. Klasik dönem kara filmleri, savaş sonrasının travmasını atlatamayan bir toplumun sokaktaki suç ve şiddeti konu edindiği bir tür olarak karşımıza çıkar. Bu filmleri, kadın korkusuyla yüzleşemeyen, yenik düşmüş, kaderci erkek karakterin egosunun yeniden inşası olarak okumak da mümkündür.

1940’ların savaş sonrası travmasıyla çekilen filmlerine hâkim olan karamsar tonun yerini 1950’lerde Soğuk Savaş korkusunun getirdiği casusluk hikâyeleri alır. 1950’lerin ikinci yarısına gelindiğinde ise kara filmlerin klasik dönemi sona erer. Bazı sinema yazarları kara filmin aslında hiçbir zaman tam olarak yok olmadığını, Hollywood’un değişen üretim koşullarıyla birlikte bir adaptasyon sürecine girdiğini söyler. Diğer yandan, pek çok eleştirmen klasik kara filmin yalnızca belirli bir döneme ait olduğunu, Bakhtin’in deyişiyle kendine özgü bir kronotop[3]’unun olduğunu ifade eder. Bu teze göre kara film, esasen belirli bir dönemi kapsayan, belirli politik ve ekonomik koşullarda doğmuş, farklı toplumsal ve kültürel durumlarda çalışmayacak bir işleyişe sahiptir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki travmanın izlerini taşıyan klasik dönem kara filmleri, sokaktaki suç ve şiddete odaklanırken 1980’lerden itibaren sınırları daha şeffaf çizilen, yeni bir kara film dönemiyle karşılaşırız. Soğuk Savaş’ın bitmesiyle birlikte, zayıflayan değerler karşısında kendi gerçeklerini oluşturmak isteyen yeni bir kuşaktan söz edilmeye başlanır. Amerikan halkının devlete olan güvenini büyük oranda kaybettiği bu dönem, tüketim konformizminin bir tür tepkisizliğe dönüştüğü sürecin yansımasıdır. Bu insanların artık suçun kendisiyle değil, sistemle bir sorunu vardır. Neo-Noir adı verilen bu dönem filmlerinde mekân artık tehlikeli sokaklarla sınırlı değildir. Tehdit ise her zaman dışarıdan gelmez; aileden biri kolaylıkla bir suçluya dönüşebilir. Temelinde insan psikolojisinin yattığı bu dönem filmlerinde suç, klasik kara filmlerde olduğu gibi yalnızca şehirde değildir; suç ve suçlu, şehirden kasabaya doğru yer değiştirir. Klostrofobik alanların sıklıkla görüldüğü bu filmlerde, sinematografi de izleyicinin sıkışmışlık duygusunu artırmaya çalışır (Sanders, 2006).

Senaryosu Engin Günaydın’a ait olan Vavien filminin (Taylan Biraderler, 2009) başrollerini Engin Günaydın ve Binnur Kaya paylaşır. Filmde ikiliye Settar Tanrıöğen, İlker Aksum, Serra Yılmaz, Ercan Kesal, Nedim Suri gibi oyuncular eşlik eder.

Dünya sinemasında pek çok örneği bulunan Neo-Noir türünün Türkiye’deki önemli örneklerinden birisi, 2009 yılında Yağmur ve Durul Taylan tarafından çekilen Vavien filmidir. Tokat’ın Erbaa ilçesinde çekilen film, Türk sinemasında 90’lı yıllardan itibaren görmeye alışkın olduğumuz suç, yabancılaşma, varoluş kaygısı ve özgürlük gibi konulara değinir. Vavien, ilk bakışta sıradan bir aile hikâyesi olarak görünse de kara film türünden pek çok özellik barındıran, ahlaki değerleri taşrada inceleyen bir film olarak karşımıza çıkar.

Abisiyle birlikte bir elektrik dükkânı işleten Celal, karısı Sevilay ve oğlu Mesut’la son derece mutsuz bir hayat sürmektedir. Fırsat buldukça, boğucu, renksiz ve sıkıcı olarak gösterilen taşra hayatından Samsun’daki pavyona kaçar. Burada, düzenli olarak Sibel isimli bir kadınla görüşür ve karısının yıllarca kendisinden habersiz biriktirdiği paraları Sibel’e verir. Sibel, kara film türünde sıklıkla gördüğümüz, erkek-özneyi sömüren femme fatale olarak karşımıza çıkarken eksik bir erkek-özne rolündeki Celal için de arzu nesnesidir. Taşranın sıkışıp kalmışlığının aksine, Samsun’daki ışıltılı gece hayatı, lüks burjuva mekanları, alkol ve sigara kullanımıyla kara filmlerin ‘hiç uyumayan şehirlerini’[4] andırır.

Vavien, ismini Fransızca bir elektrik teriminden alır. Kelime anlamıyla, aynı lambanın iki ayrı noktadan açılıp kapanabilmesine olanak sağlayan bir elektrik düzeneğidir. Bu noktada, ‘vavien’ kelimesinin filmde bir laytmotif[5] görevi üstlendiğini belirtmek gerekir. Vavien, bir akımın gidip gelmesi demektir. İzleyici, jenerikten itibaren film boyunca pek çok kavramın gidip geldiğine tanık olur. Celal’in arabasına yeni taktırdığı otomatik kapının açılıp kapanmasıyla başlayan Vavien, aynı kapının tamamen kapanmasıyla sona erer. Kapının, duyguların, aile içindeki sırların, paranın, iyiliğin ve kötülüğün, ışığın, hatta Sevilay’ın bile gidip geri geldiğini görürüz. Bu anlamda vavienin, hikâyenin tamamına yedirilmiş bir metafor olduğunu söylemek mümkündür.

Kara filmlerde kullanımına sıkça rastladığımız bir başka motif, ayna görevi üstlenmesiyle bir akis yaratan yağmurdur. Aynı zamanda, yağmurla ıslanmış karanlık sokaklar, parıldayan halelere sahip sokak lambaları, yanıp sönen neon tabelalar ve gölgelerin etrafına savrulan sigara dumanı türün diğer karakteristik özelliklerindendir. Vavien’de gerginliğin arttığı sahnelerde Karadeniz’in hırçın yağmuru ve fırtınasıyla karşılaşmamızın nedenlerinden biri budur. Genellikle karanlık bir sinematografiye sahip kara film türünde, bilinmeyenin korkusu ve tedirgin olma haline; gece, yağmur ve araba sahneleri eşlik eder. Özellikle arabayla kaçış sahneleri, suçtan ve hukuktan kaçışı simgeler. Celal’in, karısı Sevilay’ı öldürme planlarındaki suç aletinin ve bu edimin gerçekleştiği mekânın kendi arabası olması, filmin türle yakınlaştığı noktalardan bir diğeridir.

Filmin hikâyesiyle ilgili üzerinde durulması gereken bir diğer konu, Celal ve abisi Cemal’in yirmi yıldır mesleğin içinde olmalarına rağmen vavien bağlamayı bilmemeleridir. Kara film türünün erkek kahramanları, hayatın onlara sunduğu rollerde başarılı olamayan, kaybeden, mutsuz figürlerdir. Özgürlük ve kadercilik ikileminde sıkışıp kalmış, büyük bir yalnızlık ve yabancılaşma duygusu içerisinde anlamsız varoluşunu sorgulayan kahramanıyla kara film, ahlaki belirsizlikleri ve değişen kimlikleri ortaya koyar (Sanders, 2006). Celal de tatminsizlik ve bunalım içinde, özgürlükten ve kaçıştan uzak, başarısız bir eksik özne olarak hayatını sürdürür. Öyle ki, huzuru bulabilmesinin tek yolu, yatak odasında asılı duran tabloya bakmaktır. Karısından o kadar nefret ediyordur ki ona bakarak yatmaya katlanamaz. Tüm bu mutsuzluk, taşranın çıkmaz sokaklarında, kurulu düzenin sürdürülmesi ısrarını izleyiciye sorgulatır. Zira taşrada evlilik, ataerkil düzenin empoze ettiği alışılagelmiş bir gelenektir.

Yatak odasındaki doğa manzaralı bu tablo, evde huzuru temsil eden tek nesnedir. Huzur, eski inanışın aksine artık kasabada da değildir ve Celal, huzuru Sevilay’ı görmemekte bulur. Vavien, taşraya yönelik bu nostaljik inanışı kırarken suçun da şehirden kasabaya yer değiştirdiğini kanıtlar niteliktedir.

Kara filmler, dünya tarihinin farklı dönemlerinde, kendi zamanlarına özgü meselelerle ortaya çıkmış olsa da temelde karakterlerin suça yönelik benzer motivasyonları vardır. Kara filmin kahramanları, kendi yaratmadıkları fakat koşullarına hapsoldukları bir dünyanın içine düşmüş, umutsuzca tecrit edilmiş ve ahlaki ikilemlerinde kaybolmuş mutsuz figürlerdir. 1940’ların Los Angeles’ında sıradan bir sigortacıyı bir suçluya dönüştürebilecek olan düzen yıllar içinde değişmiştir. Fakat 2000’lerin başında, Anadolu’nun küçük bir kasabasında sıradan bir elektrikçiden bir katil yaratabilecek farklı toplumsal ve psikolojik nedenler her zaman bulunabilir.

Kaynaklar

Bakhtin, M. (1981). Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: The University of Texas Press.

Hardy, P. G. (2003). Suç Filmleri. Dünya Sineması Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

Sanders, S. M. (2006). Film Noir and the Meaning of Life. M. T. Conard içinde, The Philosophy of Film Noir (s. 91-106). University Press of Kentucky.

Tasker, Y. (2013). Women in Film Noir. A. Spicer & H. Hanson içinde, A Companion to Film Noir (s. 353-368). Wiley.


[1] Amerika’nın herkese çok çalışarak elde edebileceği iyi ve başarılı bir yaşam fırsatı sunduğu inancı (The Oxford English Dictionary). 19. yüzyılla birlikte çabuk zengin olma fikri yaygınlaştıkça bu inanç zayıflamıştır.

[2] Alman dışavurumculuğu, sanatçının gerçekliği kopyalamak yerine duygularını vurguladığı, sembolizm ve mizansenin öne çıktığı bir sanat akımıdır. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Almanya’nın yaşadığı ekonomik zorlukları gözler önüne seren akımın, aynı zamanda Nazilerin iktidara gelişinin habercisi olduğu söylenir. 1920’li yıllar Alman dışavurumcu sinemasının altın yılları olmuştur. Bu döneme ait filmlerde gerçek dışı ve absürt dekorlar, abartılı makyaj kullanımı, keskin geometrik şekiller, ışık ve gölgenin yoğun kontrastı görülür. Ayrıca bu dönem filmlerinde otorite figürlerine ve savaş sonrasının güvensizliğine sıkça rastlanır.

[3] Mikhail Bakhtin, Türkçeye ‘zaman-mekân’ olarak çevrilebilecek kronotop kavramıyla edebî eserlerde zamanın ve mekânın içsel bağlılığını vurgular. Bakhtin’e göre, farklı edebî türlerin, her bir türe kendi anlatı karakterini veren farklı zaman ve mekân biçimleri vardır (Bakhtin, 1981).

[4] City That Never Sleeps, yönetmenliğini John H. Auer’in yaptığı, 1953 yapımı bir kara film.

[5] Laytmotif (Almanca Leitmotiv): Bir eserde, ana duyguyu, düşünceyi veya kişiliği göstermek için kullanılan motif, ana motif (Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük). Bir müzik parçasının tekrarlanan nakaratına, edebî eserlerin farklı bölümlerinde çeşitli nedenlerle tekrarlanan ifade kalıplarına, sinema filmlerinin kurgusunda ise ana kavramı belirlemek amacıyla önemli anlarda yeniden kullanılan görüntülere laytmotif adı verilir.

Unutanlar, Unutamayanlar ve Unutmaması Gerekenler İçin: Doğu Ege Adalarının Yunanistan Tarafından Silahlandırılması

Selin Topkaya
Milano Üniversitesi Hukuk Yüksek Lisansı

Türkiye, uluslararası arenada birçok kronik problemle boğuşmaktadır. Coğrafyanın bir dayatması olarak bu kronik problemleri en çok komşu olduğu ülkelerle yaşamaktadır. Yine de kamuoyunca bilinen bazı problemler, oluşturduğu tehlikenin büyüklüğünden ötürü diğerlerinden daha çok bilinmekte ve önemsenmektedir. Bahsi geçen problemlerin başında Yunanistan’ın; 1914 Altı Devlet Kararı, 1923 Lozan Antlaşması ve 1947 Paris Barış Antlaşması’na aykırı olarak bu antlaşmalarda belirlenen adaları silahlandırması ve üslendirmesi gelmektedir. Doğu Ege adalarının Türkiye’ye coğrafi yakınlıkları sebebiyle oluşabilecek herhangi bir çatışma durumunda üs olarak kullanılması ve bu adaların sahip olduğu stratejik ve askeri önem, bahsi geçen sorunu Türkiye’nin Yunanistan’la yaşadığı diğer sorunların üstüne çıkarmaktadır. Türkiye’ye bu denli yakın adaların silahlandırılmasının yarattığı milli güvenlik sorunu dışında, Doğu Ege adalarının gerek karasuları gerekse kıta sahanlığı ve münhasır ekonomik bölge gibi kıyı devletlerinin birtakım egemen haklara sahip olduğu deniz alanlarının sınırlandırılmasında etkisinin daha az olması ayrı bir önem taşımaktadır.[1]

Adaların uluslararası antlaşmalarla belirlenen statülerini incelemeden önce, bulundukları coğrafi konumun Türkiye’ye yakınlığı sebebiyle bu adaların Yunanistan’a verilmemesi yönünde oldukça çaba sarf eden İsmet İnönü’yü de anmak gerekmektedir. 25 Kasım 1922 Lozan Konferansı sırasında İsmet İnönü; Midilli, Leros, Sakız, Sisam ve Nikarya adaları için şunları söylemiştir: “Türk karasuları içerisinde bulunan küçük adalar ön Asya’nın emniyet ve asayişini çok yakından tehdit edebilirler. Anadolu bu adalarla tek bir vücut teşkil ettiğinden Türk hakimiyeti altında kalmaları muhakkak zarurettir… Bir küçük Yunanistan’ın bile Anadolu üzerinde emperyalist gelişme siyaseti bize yukarıdaki adaların Türkiye’nin emniyeti için ne kadar büyük bir tehlike teşkil ettiğini göstermektedir.”[2]

Kolaylık sağlaması açısından Doğu Ege adaları olarak anılan adalar, aslında hukuksal statülerini düzenleyen antlaşmalara göre üçe ayrılmaktadır:

i) Lozan Barış Antlaşması ile düzenlenen kuzeydoğu adaları (Midilli, Sakız, Sisam…);

ii) Lozan Barış Antlaşması ve Lozan Boğazlar Sözleşmesi ile düzenlenen Boğazönü adaları (Limni, Semadirek…);

iii) Lozan Barış Antlaşması ve sonradan 1947 Paris Barış Antlaşması ile düzenlenen Oniki Adalar veya güneydoğu Ege adaları (Rodos, Meis, Kasos…).

Doğu Ege adalarının silahsızlandırılmasıyla ilgili görüş bildiren ilk metin, I. Balkan Savaşı sonrası Altı Büyük Avrupa Devleti’nin aldığı kararda bulunmaktadır. 13 Şubat 1914 tarihinde açıklanan bu karara göre o günlerde Yunanistan’ın işgali altında olan Gökçeada, Bozcaada ve Meis Adaları, Osmanlı Devleti’ne geri verilecek, diğer bütün adaları kesin elinde bulundurma hakkı da Yunanistan’ın olacaktır. Osmanlı Devleti’nin güvenlik endişelerini gidermek için de Yunanistan’ın “adaları silahlandıramayacağı, kara ve deniz üsleri kuramayacağı ve askeri araçlarla kullanamayacağı” şart koyulmuştur.[3]

Kuzeydoğu Ege Adaları

Kuzeydoğu Ege adalarının hukuksal statüsünü düzenleyen Lozan Barış Antlaşması’nın 12. ve 13. maddeleri oldukça açıktır. 12. madde Altı Büyük Devlet kararına göndermede bulunmakla beraber, Asya kıyısına 3 milden az bir uzaklıkta bulunan adaların, Türk egemenliği altında kalacağını da belirtmiştir. 13. madde ise adaların sadece silahsızlandırılacağını değil, bu silahsızlandırmanın ve üst kurmamanın detaylarını da belirtmiştir. Buna göre:

Barışın korunmasını sağlamak amacı ile, Yunan Hükümeti, Midilli, Sakız, Sisam ve Nikarya Adalarında aşağıdaki önlemlere saygı göstermeği yükümlenirler:

  1. Bu adalarda hiçbir deniz üssü kurulmayacak, hiçbir istihkâm yapılmayacaktır.
  2. Yunan askeri uçaklarının Anadolu kıyısı toprakları üstünde uçmaları yasaklanacaktır. Buna karşılık, Türk Hükümeti de askeri uçaklarının sözü geçen adalar üzerinde uçmasını yasaklayacaktır.
  3. Söz konusu adalarda Yunan askerî kuvvetleri, askerlik hizmetine çağrılmış ve bulundukları yerde eğitilebilecek normal asker sayısından çok olmayacağı gibi, jandarma ve polis kuvvetleri de bütün Yunan ülkesindeki jandarma ve polis kuvvetlerine orantılı bir sayıda kalacaktır.

13. maddenin ilk paragrafı, açıkça bahsetmese de hava üssünün kurulmamasını da kapsamaktadır. Lord Curzon, antlaşma taslağının sunulduğu 31 Ocak 1923 tarihinde, bahsi geçen adaların, Türk heyetinin isteği üzerine, Türkiye’ye yöneltilecek saldırılarda, nasıl olursa olsun, kara, deniz ve hava üssü olarak kullanılmayacağının da antlaşmaya kesin hükümlerle konulduğunu belirtmiştir.[4]

Söz konusu maddenin ad vererek saydığı adalar, silahsızlandırılması gereken tek adalar grubunu oluşturmamaktadır. Zira bahsi geçen antlaşmanın 12. maddesinde atıf yapılan Altı Büyük Devlet kararına göre, Balkan Savaşı sırasında Yunanistan’ca işgal edilen ve bu kararla Yunanistan’a bırakılan bütün adaların, herhangi bir ayrım gözetilmeksizin, askerden arındırılması öngörülmektedir.[5]

Boğazönü Adaları

Boğazönü adalarının statüsünü de içeren ilk antlaşma yine Lozan Barış Antlaşması’nın 12. maddesidir. Aynı dönemde imzalanan Lozan Boğazlar Sözleşmesi’nin 4. maddesi ise şöyle buyurmaktadır:

Aşağıda gösterilen bölgeler ve adalar askerlikten arındırılacaktır. (…)

  • Ege Denizi’nde, Semadirek, Limni, İmroz, Bozcaada ve Tavşan adaları.

Yine aynı antlaşmanın 6. maddesi tıpkı Lozan Barış Antlaşması’nın 13. maddesinde olduğu gibi, askerden arındırmanın kapsamını belirlemiştir.

Oniki Adalar

Güneydoğu Ege adaları veya daha yaygın tabirle Oniki Adalar, toplamda 14 ada ve onlara bitişik adacıklardan oluşmaktadır. Türkiye, Lozan Barış Antlaşması’nın 15. maddesiyle bu adaları İtalya egemenliğine bırakmış, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra 10 Şubat 1947’de İtalya’yla imzalanan Paris Barış Antlaşması’yla da İtalya, bu adaları Yunanistan’a bırakmıştır.

Paris Barış Antlaşması’nın 14. maddesi, adaların egemenliğini İtalya’dan Yunanistan’a bırakmak dışında, bahsi geçen adaların aynı zamanda askerden arındırılmış bir statüye konulacaklarını da belirtmiştir.

  1. İtalya aşağıda sayılan Oniki Adaları Yunanistan’ın tam egemenliğine bırakmaktadır.
  2. Bu adalar askerden arındırılmış olacaklar ve böyle kalacaklardır.

Antlaşmanın XIII. ekinin D maddesinde ise askerden arındırılmaktan kastın ne olduğu belirtilmiştir. “Askerden arındırılmış” terimiyle ülke üzerindeki ve ilgili karasularındaki bütün deniz, kara ya da hava tesisleri ve istihkâmları ile kara, deniz ya da hava yapay engellerinin, silahlarının, kara, deniz ya da hava birliklerince üslerin kullanılmasının ya da bu birliklerce sürekli ya da geçici olarak kalınmasının, her türlü askeri eğitimin ve savaş malzemesi üretiminin yasaklanması gerektiği anlaşılmalıdır. Kısaca bahsi geçen adalar silahsızlandırılacak derken tam bir askerden ve silahtan arındırılma görülmüş, buralarda her türlü tesis, istihkâm ve üs kurulması ile askerî eğitim ve silah üretimi yasaklanmıştır. Bu adalarda yalnızca sınırlı sayıda güvenlik kuvvetlerinin bulunmasına ve eğitilmesine izin verilmektedir.[6]

Yunan Tezleri

İlgili antlaşmaların gerekli maddeleri incelendikten sonra, tartışmaya kapalı gözükebilecek kadar açık bir konuyla ilgili Yunanistan’ın ortaya sunduğu tezleri incelemek gerekmektedir. Yunanistan’ın ilk tezi, Montrö Boğazlar Sözleşmesi’nin imzalanmasıyla, Lozan Boğazlar Antlaşması’nın düzenlediği Limni ve Semadirek’in askerden arındırılmış statüsünün değiştiğidir. Ancak hem Lozan hem de Montrö’de yer alan, adaların silahsızlandırılma statüsü Türkiye’nin güvenlik endişelerini gidermek için koyulmuştur. Montrö Konferansı’nın toplanmasında ise yalnızca Türkiye’nin güvenlik gerekçeleri rol oynamıştır. Yani Lozan’dan sonra yapılacak herhangi bir antlaşmadan, açıkça yazılmadığı takdirde, Türkiye’nin güvenlik endişelerine zarar verecek bir biçimde adaların silahlandırılabileceği imasının çıkması mantıken mümkün değildir. Çünkü bu şekildeki bir yorum, antlaşmaları anlamak için kullanılan, antlaşmaların ruhuna ve mantığına inme ilkelerine aykırıdır. Aynı zamanda uluslararası antlaşmaların yorumlanma kurallarına göre, birbiri ardına gelen iki antlaşmanın konusu ve tarafları aynıysa ve ikinci antlaşmada birincinin hükümlerinin geçersiz kılınacağı açıkça belirtilmiyorsa ve iki antlaşma birbiriyle çatışmıyorsa, birinci antlaşmanın ikinciye aykırı düşmeyen hükümleri yürürlükte kalacaktır.[7]

Yunanistan’ın öne sürdüğü ikinci tezin temelindeyse Lozan Antlaşması’ndan sonra hem Türkiye’nin hem de Yunanistan’ın NATO’ya ve Birleşmiş Milletlere üye olması yatmaktadır. Buna göre bahsi geçen birliklere üye olmuş olmak, adaların silahsızlandırılmış statüsünü geçersiz kılmıştır çünkü bu adalar Lozan’da ‘barışın sürekli olmasını sağlamak’ için silahsızlandırılmıştı. Ülkeler arasında barış sağlandıktan ve iki ülke de belirli uluslararası örgütler aracılığıyla sürekli bir genel güvenlik sistemi kurmayı kararlaştırdıktan sonra, adaların silahsızlandırılmış statüsü otomatik olarak ortadan kalkmıştır. Yunanistan, bu teziyle rebus sic stantibus ilkesini vurgulamaktadır; bir antlaşma imzalandığı vakitten sonra, imzalandığı dönemin şartları köklü bir değişime uğradıysa, bu değişim sebep gösterilerek antlaşmalardan çıkılabilir veya antlaşmalar geçerliliklerini yitirebilir. Bahsi geçen ilkenin bu durumda uygulanamayacak olmasının iki sebebi vardır. İlk sebep bu ilkenin sınır antlaşmalarını kapsamamasıdır.[8][9] İkinci sebep ise köklü değişiklikten zarar gören tarafın, en azından antlaşmanın geçersiz kılınmasını istediğini öteki tarafa bildirmesi gerekmesidir. Ancak Yunanistan’ın hiçbir zaman böyle bir bildirisi veya talebi olmamıştır.

Yunanistan’a göre, Limni Adası’nın silahlandırılmasının nedeni, söz konusu adanın savaş vakti NATO tarafından savunulacak olması, barış vaktiyse NATO’nun planlarına ve tatbikatlarına dahil edilmesi gerekliliğidir.[10] NATO’nun askeri makamlarının adaların silahlandırılması lehine pozisyon almasından sonra Milli Savunma ve Dışişleri eski bakanı Hasan Esat Işık konuyu şu şekilde eleştirmiştir:

[NATO, adaların silahlandırılmasıyla ilgili] ‘Türkiye ile Yunanistan arasında halledilecek bir meseledir’ demiştir. Böyle bir şey yok. Bu meseleye Türkiye ‘hayır’ demeden, doğrudan doğruya NATO’nun, ‘böyle bir şey olamaz; bugüne kadarki uygulama budur’ demesi lâzımdır […] hiç kimse iddia edemez ki, Türkiye’nin NATO’ya girmesinin bedeli, Ege’deki bazı haklarının Yunanistan’a devrolacağıdır.

En çok öne sürülen son tez ise Türkiye’nin, Paris Barış Antlaşması’na taraf olmamasından mütevellit, Rodos ve Menteşe Adaları’nın silahsızlandırılmış statüsü kabul edilmiş olsa dahi bu konuda Yunanistan’ın muhatabı olamayacağıdır. Akademik bir temele dayanmayan ve kamuoyuna yapılacak propaganda için kullanılan bu tez şu sebeple geçerli değildir: Türkiye, Lozan Barış Antlaşması’nın tarafıdır ve bu antlaşmanın 16. maddesi de adaların akıbetini Altı Büyük Devlet’in ileride yapacakları antlaşmalarla kararlaştıracağını belirtmiştir. Yani Lozan Antlaşması, Paris Barış Antlaşması’na bir yol gösterici pozisyondadır ve bu antlaşmada Lozan’a gönderme yapıldığı için Türkiye’nin, Paris Antlaşması’ndaki maddelerin uygulanmasını isteme hakkı vardır.[11]

Sonuç

Milli Savunma Bakanı Hulusi Akar tarafından konuyla ilgili yapılan en son açıklamalara göre, “18 ada Yunanlı komşularımız tarafından antlaşmalara aykırı bir şekilde silahlandırılmış, [buralara] asker konuşlandırılmış[tır]”.[12] Ancak Doğu Akdeniz Politik isimli internet sayfası, açık kaynaklardan yararlanarak bulduğu görüntülere göre, 23 adanın tamamının uluslararası antlaşmalara aykırı olarak silahlandırıldığını ve/veya üslendirildiğini iddia etmektedir.[13] Her halükarda Türkiye’den kayıkla gidilebilecek kadar yakın mesafedeki adaların bu denli silahlandırılması ciddi bir güvenlik zafiyeti yaratmaktadır. Türkiye, bir an önce haklı tezlerini uluslararası arenaya taşımalı, kamuoyunda sıklıkla bu haklılığını vurgulamalı ve bu güvenlik zafiyetinin yaratabileceği sorunları en aza indirmek için gerekli önlemleri almalıdır.

Kaynaklar

Apatay, Çetinkaya, Ege’de Olup Bitenler. İstanbul: Deniz Basımevi Müd., 2006.

Cumhuriyet, “Hulusi Akar: “Adaların silahlandırılmasını kışkırtıcılık olarak görüyoruz””, https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/hulusi-akar-adalarin-silahlandirilmasini-kiskirticilik-olarak-goruyoruz-1765699.  Erişim 01/03/2022.

Doğu Akdeniz Politik, “Gayri Askeri Statüde Bulunan Adalardaki Askeri Unsurlar ve Kara, Hava ve Deniz Üsleri”. https://doguakdenizpolitik.com/gayri-askeri-statude-bulunan-adalardaki-askeri-unsurlar-ve-kara-hava-ve-deniz-usleri/. Erişim 01/03/2022.

Pazarcı, Hüseyin, Ege’de Deniz Sorunları Semineri, Ankara, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayınları, 1986.

Pazarcı, Hüseyin. Doğu Ege Adalarının Askerden Arındırılmış Statüsü. 2. bs., Ankara: Turhan Kitabevi Yayınları, 1992

Saka, Mehmet. Ege Denizinde Türk Hakları. 2. bs., İstanbul: Hareket Yayınları, 1974.


[1] Hüseyin Pazarcı, Doğu Ege Adalarının Askerden Arındırılmış Statüsü, 2. Baskı (Ankara: Turhan Kitabevi Yayınları, 1992), s. VI.

[2] Mehmet Saka, Ege Denizinde Türk Hakları, 2. Baskı (İstanbul: Hareket Yayınları, 1974), s. 92-93.

[3] Emekli Amiral Çetinkaya Apatay, Ege’de Olup Bitenler (İstanbul: Deniz Basımevi Müd., 2006), s. 392.

[4] Pazarcı, Doğu Ege Adalarının Askerden Arındırılmış Statüsü, s. 14.

[5] Pazarcı, a.g.e., s. 9.

[6] Pazarcı, a.g.e., s. 24.

[7] 1969 Viyana Antlaşmalar Hukuku Sözleşmesi, m. 30/3 ve 59/1.

[8] Lozan Barış Antlaşması’nın 12. Maddesi ile Türkiye ile Yunanistan arasındaki ülke sınırları ve adaların ülkesel statüleri belirlenmiştir.

[9] 1969 Viyana Antlaşmalar Hukuku Sözleşmesi, m. 62/2a:

2. Şartlarda meydana gelen esaslı bir değişikliğe bir antlaşmayı sona erdirmek veya ondan çekilmek için bir gerekçe olarak şu hallerde başvurulamaz.

a – antlaşma bir sınırı tesis ediyorsa…

[10] Emekli Amiral Çetinkaya Apatay, Ege’de Olup Bitenler (İstanbul: Deniz Basımevi Müd., 2006), s. 395.

[11] Çetinkaya, a.g.e., s. 397. 

[12] Cumhuriyet,  “Hulusi Akar: “Adaların silahlandırılmasını kışkırtıcılık olarak görüyoruz””, https://www.cumhuriyet.com.tr/haber/hulusi-akar-adalarin-silahlandirilmasini-kiskirticilik-olarak-goruyoruz-1765699. Erişim 01/03/2022.

[13] Doğu Akdeniz Politik, “Gayri Askeri Statüde Bulunan Adalardaki Askeri Unsurlar ve Kara, Hava ve Deniz Üsleri“. https://doguakdenizpolitik.com/gayri-askeri-statude-bulunan-adalardaki-askeri-unsurlar-ve-kara-hava-ve-deniz-usleri/. Erişim 01/03/2022.

Sosyal Medya: Bireyin Değiştiği Yer

Musa Koçoğlu
Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü öğrencisidir.

Sosyal medya hakkında yazılan yazıları çokça görmüşsünüzdür, bu yüzden bu yazının farklı bir şeyler söylemesi ve konu hakkında iyi bir kavrayış sağlaması daha da önem kazanıyor. Bilindiği üzere sosyal medya, özellikle COVID-19 salgınından kaynaklı karantina süreciyle birlikte hayatımızın ayrılmaz bir parçası haline geldi. Bunu dünya çapında ve Türkiye dahilindeki sosyal medya kullanıcı istatistiklerine bakarak görebiliriz. Örneğin, Ekim 2021 verilerine göre dünya nüfusunun yarısı sosyal medya kullanırken[1] Türkiye’de Ocak 2020 verilerine göre 54 milyon sosyal medya kullanıcısı[2] bulunuyor. Türkiye’deki kullanıcıların çok büyük oranda Facebook, Instagram ve Twitter üçlüsünde zaman geçirdiğini de bu istatistiki bilgilere ekleyebiliriz.[3] Bu platformlarda bu denli insanın yer alıyor oluşu, bu platformların bireyler üzerinde ne kadar etkili olabildiğine dair iyi bir fikir verebilir. Sosyalleşme alanının sanal ortama taşınması, gerçekliğin sosyal medyada ne derecede temsil edilebileceği sorunsalı ve doğru bilginin edinimi gibi başlıklar altında bireyin sosyal medyayla olan etkileşimini incelemek, yazının başında bahsettiğim kavrayışı sağlamada yardımcı olacaktır.

Karantina döneminin azımsanamayacak etkisiyle birlikte bireylerin ana sosyalleşme alanı sosyal medya platformları haline geldi. Bu sosyalleşme alanının aslında bir medya alanı olduğu, fakat bireylerin etkileşimine açılmasıyla beraber şu anki durumuna evrildiği söylenebilir. Kelimenin tam anlamıyla herkesin herkesi ve her şeyi takip edebildiği, beğenebildiği ve her konuda yorum yapabildiği bu alanda sosyalleşme normlarının oluşumu da gerçek sosyal hayattan farklı şekilde oluyor, çünkü fiziksel iletişimde kullandığımız ses tonu, jest ve mimik gibi araçlardan yoksunuz. Bunun sonucunda, sosyal medyada bireyler hakkındaki yargılar genellikle görsel ve yazınsal araçların toplamına indirgenmiş vaziyette. Sosyal medyada sıkça paylaşılan ‘yorumlar’ ve ‘meme/caps’ benzeri montajlı görseller bu indirgenmenin iyi birer göstergesidir. Bu durumun avantaj sağladığını savunanlar büyük ihtimalle sosyalleşme sınırlarının daha esnek olmasıyla gerçek hayattaki hiyerarşinin aşıldığını ve etkileşimde bulunduğumuz insan sayısının arttığını söyleyecektir; ancak sosyal medyada etkileşimde bulunduğumuz profiller veya medya ürünlerinin gerçeklikle bağlantıları da gün geçtikçe zayıflamaktadır. Örnek olarak sosyal medyada çokça yer alan influencer’lar verilebilir, çünkü bu profiller gerçek hayatta karşılığı olmayan takipçi sayısı kavramı üzerinden kâr sağlamaktadır ve bu takipçilerin bazıları gerçekte var olmayan bireylerden oluşabilmektedir.[4]  Sosyalleşmeyi etkileşim sayısının fazlalığıyla ölçme girişimi, bireylerin gerçek hayatta sosyalleşme şekilleriyle tersine hiyerarşi oluşturmaktadır. Yani, birey ne kadar çok etkileşimde olursa (yazılı ve görsel anlamda), sosyal medyada o kadar ‘sosyalleşmiş’ algılanacak, bu da gerçek hayatta var olagelen, iletişimle sağlanan sosyalleşmenin tercih edilebilirliğini git gide azaltacaktır.

Sosyal medya bir sosyalleşme alanının yanında gerçekliğin temsilleriyle dolu bir alan. Bu alanda fiziksel iletişim yerine birbirleriyle sınırsız şekilde etkileşen bireyler, gerçekliğin temsillere ya da işaretlere indirgenmesinden kaynaklı da değişime uğramaktadır. Bu konudaki en yetkin kavramlaştırmayı yapmış Jean Baudrillard, medyanın bize daha güçlü ancak daha sinsi şekilde dayattığı tüketim zihniyetiyle beraber, bireylerin varoluşlarının gerçek olmayan ancak gerçek olandan daha gerçekçi duran temsiller alanında yer aldığını söylemekte ve bunu simülasyon teorisi içerisinde hyper-realism (aşırı gerçeklik) kavramıyla açıklamaktadır.[5] Buna örnek olarak sosyal medyadaki Instagram filtrelerini aşırı-gerçeklik kavramı üzerinden çözümleyebiliriz, çünkü bu filtreler gerçekte ya çok zor ya da imkansız olan görüntülerin birer temsili olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu da bizim veya gerçekte var olan bir manzaranın artık sosyal medyadaki filtrelerden geçmiş temsillere göre bir değerlendirmeye tabi tutulmasına sebep olmaktadır. Instagram özelinde konuşmak gerekirse, filtre uygulamamak bir ihtimal bu değerlendirme şeklini değiştirebilir; ancak gerçek olana yakın olmakla saf taklidin arasındaki sınır tamamıyla keyfe keder kalacaktır. Başka bir deyişle, değerlendirmenin yönü gerçekte var olandan yapay olana doğruyken yapay olandan gerçek olana doğru tersine bir değişim gerçekleşmiş olur ki bu da Baudrillard’ın öngördüğü pure simulacrum[6], yani saf taklidin gerçek olandan kopuşuna doğru temsillerin değer değişimini göstermektedir. Bu da sosyal medyanın bireyler nezdinde ayrı bir gerçeklik algısı oluşturma kapasitesinin göstergesidir.

Gerçekliğin temsil alanı olmasının yanında belki de en can alıcı özelliklerinden biri, sosyal medyanın bir bilgi edinme ortamı da olmasıdır. Örnek olarak, ana akım medya yerine başka haber kaynaklarından yararlanmak istiyorsanız görsel-işitsel olarak Youtube’a, yazılı olarak Twitter’a başvurmak son derece doğal bir hal aldı. Bu durumun yararlarının göz ardı edilemeyecek olduğu da aşikardır. Mesela daha önce fikirlerini duymadığımız kesimlerden insanları duyabilmekte, medya patronlarının ve editörlerinin uyguladıkları ‘sansür’ politikalarının ötesinde bir bilgi akışında gündeme dair bilgi edinebilmekteyiz. Ancak bilgi akışının yoğunluğunun ve niceliğinin bireyin kaldırabileceğinden fazla olduğu ayrı bir gerçek. Sosyal medyanın bu devasa bilgi akışını bireyin anlamlandırabileceği bir şekle getirmek için kullandığı algoritmalar işe yarar bir araç olarak platformların hepsinde kullanılmakta. Bu algoritmalar, bireyin etkileşime geçtiği ya da geçebileceği içerikler üzerinden öneriler oluşturarak bizim sosyal medyadaki bilgi edinme sürecimizin doğrudan editörlüğünü yapmış oluyor ve bunu genellikle kişinin tercihlerine göre yapıyor.[7] Bu da bizi bireylerin sosyal medyada karşı karşıya kaldıkları iki kavramla baş başa bırakmakta. Bunlardan biri epistemik ya da filtre balonları (epistemic/filtre bubbles), diğeriyse yankı odaları (echo chambers). Epistemik balonlar, genel olarak bilgilerin bir bilgi akışı veya ağı içerisinde görmezden gelinerek oluşturduğu alanları ifade etmektedir. Yankı odaları, diğer bilgilerin veya yorumların aktif olarak gözden düşürüldüğü bir sosyal yapı olarak kavramlaştırılmıştır.[8]

Epistemik balonların varoluşlarının temeli aslında mantıkta bulunan bir kavrama, doğrulama önyargısına (confirmation bias) dayanmaktadır. Bu önyargı, inandıklarımızın kanıtlarına çok dikkat etmemizden kaynaklanan bir mantık hatasıdır. Bu epistemik balonlar, karşıt argümanları değerlendirmeye almayarak inandığımız herhangi bir şeyin doğrulanma ihtiyacından beslenirler. Bunun başka bir dayanağı da aslında daha önce bahsetmiş olduğum sosyal medya algoritmalarının uygunluk (relevancy) üzerinden bize içerik ya da profil önerisi oluşturmasıdır. Bu da epistemik balon içerisinde yer alan, bireylerin aşırı özgüven oluşturmalarına ve karşıt argümanları görmezden gelerek sadece inandıkları noktalarda takılı kalmalarına sebep olmaktadır. Buradan çıkmanın ya da avam tabirle bu balonu patlatmanın yolu nispeten basittir: görmezden gelinen noktalardan bahsederek inanılan bilginin karşıtının da var olduğunu akılcı bir düzlemde göstermek ve inanılan üzerine tartışma açmak.

Yankı odaları ise sosyal medyadaki bilgi ediniminde bireyin değişmesinde büyük rol oynayan diğer kavramdır. Epistemik balonlardan küçük gözükse de önemli farkı, yankı odalarında insanların karşıt argümana sahip olanların fikirlerini ve bilgi kaynaklarını kötücül görmeleridir. Bir başka deyişle, yankı odalarının üyeleri kendi gruplarının bilgisine daha yüksek bir güvenilirlik atfederken bu yapı dışındaki her şeye olağanüstü bir düşmanlıkla bakarlar. Örnek olarak, Twitter’da bulunan belli başlı hesaplarda aynı politik ideolojinin tekrarlanması, hatta propagandası üzerine buna benzer hesapları takip eden bireylerin muhalif fikirleri duysalar dahi bunların uzlaşılabilir hiçbir tarafının olmadığını düşünmeleri verilebilir. Yankı odalarının çalışma biçimi ve insanları etkileme şekilleri, tarikatların telkinleri hatta beyin yıkama şekillerine de benzediğinden yankı odaları, epistemik balonlara nazaran bireylerin doğru bilgi edinimi konusunda daha büyük tehdit oluşturur. Daha güncel ve sosyo-politik bir yankı odası örneği olarak aşı karşıtlığı hareketi (anti-vaccination movement) verilebilir. Aşılara olan güvensizliğin çoğunlukla tıp alanında uzman olmayan ‘uzmanlar’ tarafından beslenerek oluşturulduğu söylenebilir. Bu, modern dünyada bilgi edinimi konusunda birbirimize ya da uzman olarak gördüklerimize olan bağımlılığımızın bir istismarı olarak da yorumlanabilir. Bu duruma karşı etkili bir savunma biçimi oluşturmak için epistemik balonlardaki gibi karşıt görüşün ifadesini kullanmak, tam tersi etki yapıp yankı odasındaki insanların inançlarını daha da keskinleştirecektir, bu yüzden kartezyen epistemik bir yeniden başlatma (cartesian epistemic reboot)[9] daha çok işe yarayabilir. Yani, inanmakta olduğumuz her şeye şüpheyle bakıp bilgi ve edinimi konusunda sıfırdan başlayarak yankı odasının yarattığı kurgusal ve çıkarcı zihniyetten kurtulmanın mümkün olduğu da söylenebilir.

Sonuç olarak, ana akım medyanın sosyal medyaya dönüşümüyle gücünün arttığı bu dönemde; sosyalleşmenin, gerçekliğin ve bilginin nitelikleri konusunda büyük sıkıntıların baş gösterdiği bir gerçek. Sosyal medya içerisinde bireyin ‘bireyselliğinin’, algoritmaların yarattığı uygunluk filtresiyle bilgi ediniminin bekçiliğini (gatekeeping) yapması da bilgi akışına dair çok katmanlı bir sorun oluşturur. Yine de sosyalleşme açısından gerçekte iletişim kurarak, gerçekliğin temsili açısından da orijinal olanı takdir ederek, ona hak ettiği saygıyı vererek bu sorunların bir şekilde iyiye dönüştürülebileceği inancındayım. Büyük ihtimalle bireyin sosyal medyayla etkileşimi daha farklı şekillerde ve alanlarda var olmaya devam edecektir (Metaverse, NFT vb.). Ancak önemli bir gerçeği aklımızdan çıkarmamamız da gerekli. İnsanların kurduğu yapay sistemler ve kurguladıkları gerçeklikler konusunda her zaman bir uyum sağlama var olmuştur, bu da sosyal medya-birey arasındaki ilişkinin potansiyelleri konusunda içimizi bir miktar rahatlatabilir.

Kaynaklar

https://plato.stanford.edu/entries/baudrillard/

http://www.inquiriesjournal.com/articles/876/2/baudrillards-vision-of-the-postmodern-society-and-the-hope-for-human-action

https://knepublishing.com/index.php/Kne-Social/article/view/904/2334

https://www.forbes.com/sites/kianbakhtiari/2021/12/30/welcome-to-hyperreality-where-the-physical-and-virtual-worlds-converge/?sh=69f891f35028

https://aeon.co/essays/why-its-as-hard-to-escape-an-echo-chamber-as-it-is-to-flee-a-cult

https://sproutsocial.com/insights/social-media-algorithms/

Videolar

https://www.youtube.com/watch?v=YjweGnuWgrA&list=WL&index=9
https://www.youtube.com/watch?v=1Yxg2_6_YLs&list=WL&index=3
https://www.ted.com/talks/eli_pariser_beware_online_filter_bubbles

İleri Okumalar

https://www.amazon.com/Echo-Chamber-Limbaugh-Conservative-Establishment/dp/0195366824
https://www.amazon.com/gp/product/B084V7TTF8/ref=dbs_a_def_rwt_bibl_vppi_i14
https://oxford.universitypressscholarship.com/view/10.1093/acprof:oso/9780199593248.001.0001/acprof-9780199593248
https://www.amazon.com/Republic-Divided-Democracy-Social-Media/dp/0691175519
https://www.amazon.com.tr/Filter-Bubble-What-Internet-Hiding/dp/0241954525
https://www.kitapyurdu.com/kitap/simulakrlar-ve-simulasyon/52471.html


[1] https://www.smartinsights.com/social-media-marketing/social-media-strategy/new-global-social-media-research/#:~:text=More%20than%20half%20of%20the,access%20to%20a%20mobile%20phone

[2] https://datareportal.com/reports/digital-2020-turkey#:~:text=There%20were%2054.00%20million%20social,at%2064%25%20in%20January%202020

[3] https://gs.statcounter.com/social-media-stats/all/turkey

[4] https://www.ninavanvolkinburg.com/blog/2018/04/24/social-media-influencers-unreal-becomes-real

[5] https://plato.stanford.edu/entries/baudrillard/

[6] https://uh.edu/~cfreelan/courses/1361/BaudrillardQuotes.html

[7] https://sproutsocial.com/insights/social-media-algorithms/

[8] https://aeon.co/essays/why-its-as-hard-to-escape-an-echo-chamber-as-it-is-to-flee-a-cult

[9] Ibid.