Adı Vasfiye ya da Arzunun Çerçevesini Veren Fantezi

Mustafa Türkan
Bahçeşehir Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü Yüksek Lisans öğrencisi.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın hikâye kitabı Ay Büyürken Uyuyamam[1] ile bir müddet boğuştuğunu filmin ilk gösteriminde dağıtılan kitapçıkta şöyle ifade etmişti: “Vasfiye’nin durumu ümitsiz. Haftalar, aylar geçiyor… Bir bakıyorum Ay Büyürken Uyuyamam kitabı yine masamın üzerinde. Vasfiye’den kurtulmak için başka öyküleri karıştırıyorum. Göz Açmak, Gözleri Çalar, Dertli, İğneci, Çizme Delil Sayılmaz ve başkaları… Birden öykülerdeki ortak yanları keşfetmeye başlıyorum. Hepsi birer Vasfiye değil mi kadın kahramanların? Erkeklerin, hep kendilerini kayırarak, anlattıkları kadın kahramanlar.”[2] Yılmaz tam da bu noktada düğümü çözdüğünü hissetmiş, bir hareket alanı bulmuştu. Zihninde öykülerden oluşan bir kolaj şekillenmişti. Bu kolajı mümkün kılmak için Vasfiye’yi Vasfiye’nin hayatına giren erkeklerin anlatmasında karar kılmıştı. Böylece film, konu sıkıntısı çeken genç bir yazarın düşlerinden oluşacak, anlatılan hikâyeler ve düşler nihayetinde tutkulu bir aşka veya daha doğru bir ifadeyle takıntıya dönüşecekti. Filmin senaristlerinden Barış Pirhasan’ın usta kaleminin dokunuşlarıyla Vasfiye, Sevim Suna kılığında bir postere gizlenecek ve genç yazarın kafası kurcalanacaktı. Pirhasan’ın da belirttiği gibi Vasfiye’yi tanımış erkekler, gerçekçilik sınırlarına aldırış etmeden, ansızın yazarın karşısına çıkacak ve yazar istese de istemese de bildiklerini ona anlatacaklardır. En nihayetinde, Öteki’nin arzusu muammalı ve anlaşılmazdır. Fantezi, bu muammayı dolduran, onu dile getiren, ona belirli bir talebi somutlaştıracak şekilde biçim veren şeydir. Bu akla, Jacques Lacan’ın “arzu Öteki’nin arzusudur” iddiasını getirir.[3] Arzu nasıl Öteki’nin arzusudur? Okurlarımız için biraz vülgarize edecek olursam, Lacan’ın iddiası en bariz düzeyde, Öteki’yi arzuladığımızı belirtir. Gerçi bu, Lacan’ın arzudan çok talep olarak adlandırdığı şeyin alanına girer. İkincisi ve daha da önemlisi, Öteki tarafından arzulanmayı arzuladığımız anlamına gelebilir. Üçüncüsü, Öteki’nin istediği arzulanır. Örneğin, küçük burjuva, belirli bir evi, evin kendine has özellikleri nedeniyle değil, komşusunda/tanıdığında kıskançlık yaratacağı için arzulayabilir. Son olarak, bilinçdışı Öteki’nin söylemi olduğunu hatırlamak gerekir. Böylece arzunun Öteki’nin arzusu olduğu tezi, arzunun, gösterene dayalı her türlü semptomatik oluşumu üreten bilinçdışımıza musallat olan gösterenler ağı aracılığıyla eklemlendiğini ifşa eder. Herkesin (seyirciler dahil) kendini bir düş dünyasında bulması bu eklemlenme süreciyle alakalıdır. Atıf Yılmaz da filmi böyle tanımlar: “Bu bir gerçeğin olduğu kadar düşün de filmi.”[4] Dünyada bir otobüs dolusu konunun olduğu düşünen yazarın arkadaşının yazara “Sana renkli rüyalar” diyerek yanından ayrılmasının sebebi de budur. Scognamillo, Atıf Yılmaz’ın kariyerindeki bu noktayı “sağlam bir yaklaşım, bir biçim rahatlığı ve kendine özgü bir mizahla değerlendirdiği düşsel sinema” olarak tanımlamıştır.[5]

Filmi değerli kılan en önemli yan, günümüzde herkesin diline dolanmış toplumsal cinsiyet kavramına eleştirel bir bakış sunması değildir. Kaldı ki bu bakış, çoktan demode olmuştur. Bunun yerine arzu, düş ve fantezi gibi kavramlara yönelen bir değerlendirmenin yerinde olacağını düşünüyorum. Sevim Suna posteri, genç yazara arzulama eylemini gerçekleştirebileceği bir çerçeve verir. Fantezi basitçe önceden var olan bir arzunun hayali tatmini değildir, daha ziyade fantezi arzumuza biçim/şekil vererek onun için bir nesne seçer, tıpkı bir pencerenin benim açımdan manzarayı seçmesi gibi… Başka bir deyişle, henüz bilinmeyen arzu, fantezi aracılığıyla yapılandırılır. Taranç ve Tomak’a göre bu yapılanma da görev alan düşün görsel imgeleri ayna, çizme, iğne ve yatak gibi nesnelerdir.[6] Yine de unutulmamalıdır ki Lacan için arzu bilinçsizdir. Öteki’nin söylemi bilinçdışı olduğu sürece, bundan arzumuzun ne olduğunu bilmediğimiz sonucu çıkar. Analize giren özne, şikâyetçi ama daha da önemlisi ne istediğini bilmeyen ya da arzusunu bir nebze de olsa bulmaya çalışan bir öznedir. Sevim’in veya Vasfiye’nin bakışları hep kaçar ve bu kaçış bir çerçevedir. Fantezi belki de hiç var olmamış, geri çekilmiş veya daima kaçacak olanla ilgilidir. Bu bana dile odaklanırken kendi içinde şeyi ıskalamamızı hatırlatıyor. Yani bir süre sonra çerçeve kayboluyor. Bu çerçeveye bir kere girenin film bittikten sonra da film üzerine düşünmemesi mümkün müdür? Belki bir kere de olsa çerçeveye girdiğimden hâlâ filmdeki düş üzerine düşünüyor, “Bu düş kime ait? Vasfiye’ye dair duyduğumuz hikâyeler, bir kadının yaşamından parçalar mı? Hikâyeleri anlatan adamlar gerçekten de var mı, yoksa her şey genç yazarın düşünün bir parçası mı?” diye soruyorum. Sanki düşün sahibinin kim olduğu önemliymiş gibi…

Filmin düşün yalnızca yazarın bir düşü olduğu iddiasında inat ederek anlatıda büyük bir fırsatı (anlamın kendini yaratma olanağını) elinin tersiyle ittiği çok açıktır. Fakat toplumsal sorunlara (gerçi şizoanalizin en genel ilkesinin arzunun her zaman bir toplumsal alanın kurucusu olduğu düşünülebilir) eğilmedeki ısrarından dolayı, Atıf Yılmaz’dan bir hakikat evreni olarak da tanımlayabileceğimiz bilinçdışını zihinsel duruşunun merkezine yerleştirmesini beklemek haksızlık olacaktır. Yılmaz’ın sinemasında dil tam anlamıyla düş içinde değildir. Yine de işimize geldiği gibi hayal etmek mümkündür. Filmin sanat yönetmeni Şahin Kaygun’un ifadelerinden onun da hâlâ bu gizemi çözemediğini anlaşılmaktadır: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim.”[7] Filmdeki erkeklerin yüzleriyle yüzümüzü takas etmediğimiz umuduyla bu düşü, erkek egemen toplumun kadın algısından öteye taşımak istiyorum. Düşü ilginç kılan bir veya iki erkeğin perspektifinden anlatılabilecek bir düşü sonsuza kadar çoğaltma imkânını içinde taşımasıdır. Genç yazar hikâyeleri dinlerken dış dünyayla her karşılaşmasında anlamın ve kurgunun farklı bir eklem yeriyle karşılaşır. Nihayetinde düş içinde olduğundan ipler elinde değildir. Elbette düşe, her ne kadar zengin bir düş negatif ayna imgesi görevi görüyor olsa da varlığından daha büyük bir anlam yüklemekten kaçınıyorum. Geleneğin aksine rasyonel ve irrasyonel arasındaki ayrımın bir fantezi ürünü veya daha doğru bir ifadeyle yanılgı olduğunu düşünüyorum. Bu açıdan içinde sürrealizmden parçalar taşıyan filmleri (her film biraz sürrealizme ait olsa da Adı Vasfiye sürreal bir film değildir) rasyonelliğin altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bir tepki olarak ele almak bir amaca hizmet etmez. Her ne kadar farklı giysiler giydirilmiş olsa da iki varlık alanında da verili bir x vardır ve bu x, herhangi bir kategori, kavram, dayanak ve özellik düzeyinde, rasyonel ve söylemsel olarak tamamen kavranılamaz bir yana sahiptir. Quentin Meillassoux bunu şöyle ifade eder: “Rasyonellik akıllıca deli olma olanağıdır.”[8] Rastlantısallığın yasaları, hesaplamaları olduğunu ortaya koyan ve aslında rastlantısallığın bir hesaplama yönetimi olduğunu ortaya koyan Meillassoux’nun bu düşüncesinden sürrealizmin veya düşün kaçması da mümkün değildir. Öyleyse, düşün aslında rasyonalizmin doruk noktası olma ihtimalini düşünmemiz gerekir.

Adı Vasfiye tam da bu amaç doğrultusunda kullanılabilir. En nihayetinde filmdeki düş veya düşler bir olasılık hesabından ibarettir. Kendi deneyimimden bahsedecek olursam (bu olasılıklardan yalnızca biridir), Sevim Suna’nın pozundaki hüzün ve hazzın birlikteliğinin sebebi, filmdeki düşün asıl anlamının kişinin kendi ölümünü başkasının gözlerinden izlemesi midir, diye düşünmeden edemiyorum ama daha önemlisi, Sevim Suna’yla Türkan Şoray arasındaki perdenin inceliğiyle sarsıldığımı itiraf etmeliyim. Sevim Suna’ya ne zaman baksam Vasfiye’nin yanı sıra Türkan Şoray’ı gördüm. Bu çağrışım yoluyla gelen bir imge mi yoksa despotça var olan bir imge miydi, hâlâ bilmiyorum. Hâlbuki anlatılan hikâyenin Türkan Şoray ile doğrudan alakası yok. En akla yakın açıklama bu düşün biraz da Atıf Yılmaz’a ait olması… Yılmaz anılarında Türkan Şoray’a hissettiği aşkı dile getirmişti: “Türkan’la hatırladığım ilk şey, daha ilk filmimizde ona sırılsıklam aşık olmamdır.”[9] Belki de bu yüzden Türkan Şoray’la çevrilen sayısız film, aşk ve sonrasında dostluk çağrışım yoluyla gelen bir imgeyi mümkün kılmıştır. Atıf Yılmaz sineması, yalnız yitik kadın portrelerinin temsilinden ötürü değil bu portrelerin temsilinin ötesinde rastlantıyı mutlaklaştıran bir dile hizmet ettiği için de takdiri hak ediyor.

Uzun lafın kısası, Vasfiye arzu, Sevim Suna ise arzunun çerçevesidir.

Türkan Şoray ise hâlâ aramızda.


[1] Ay Büyürken Uyuyamam, Necati Cumalı’nın yedek subay olarak Çanakkale Ezine’de geçen yıllarının meyvesidir. Cumalı karakterin ve hikâyenin ardındaki ilhamı şöyle açıklamıştır: “Kısa bir süre de olsa küçük kentlerimizde kasabalarımızda yaşayanlar, Vasfiye’yi kolaylıkla tanıyacaklar, hatırlayacaklardır. Kasabada geçen yıllarında onlar da bir Vasfiye’yi ya tanımış ya da tanıyan arkadaşlarının ağzından beline inen saçlarının övgüsünü dinlemişlerdir. Hemen hemen her kasabada, genç yaşta dul kalmış, güzelliğiyle ünlü, bir yandan cinsel irilerinin, bir yandan da yeteneklerinin tutkularının, yönlendirmesiyle daha canlı daha şenlikli bir yaşamın özlemini çeken, bu özlemle çevresinde elinden tutacak koruyucu bir erkek arayan bir Vasfiye vardır. Kasabaya gelen bekâr memurlar, yedek subaylar arasında Vasfiye bu özlemle seçimini yapar. İçlerinde kendisini durgun kımıltısız kasaba ortamından çekip alacak, büyük kentlerin ışıklarına kavuşturacak erkeği arar. Çok kez de umutla kendini aldatır; sever, kendini o erkeğe verir.” Adı Vasfiye: Yaratıcı Ekipten Notlar (Mimeray Yayınları: İstanbul, 1985), 1.

[2] Barış Pirhasan’ın bu konu hakkındaki fikirleri ise şöyledir: “Kim olduğu merak edilen bir kadını, ona farklı açılardan bakmış erkekler anlatıyor. Anlatıcılar elbette tümüyle kendi açılarını, çıkarlarını, duyarlıklarını yansıtıyorlar. Yine de anlatılanların toplamından üstünde tartışılacak, fikir yürütülebilecek bir kişi çıkabiliyor. Bu kişinin tanımlanmasında sözü olmayan tek insan da kadının kendisi.” Adı Vasfiye: Yaratıcı Ekipten Notlar (Mimeray Yayınları: İstanbul, 1985), 6.

[3] Jacques Lacan, Fallus’un Anlamı, çev. Saffet Murat Tura (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2013), 13. Filmin Freudyen bir okuması için bkz. Agâh Özgüç, Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi (İstanbul: Parantez, 2000).

[4] A.g.e., 8. Böyle bir filmin altından kalkabilmek tüm ekip için çetin bir sınava dönmüştür. Gerçi Atıf Yılmaz’ın Türk sinemasını delik deşik bir gemiye benzettiği düşünüldüğünde ekibin sudan çıkmış balığa dönmedikleri açıktır: “Sinemamızı delik deşik bir gemiye benzetirim. Yönetmen bu geminin kaptanıdır. Çıktığı yolculuğun sonu belli değildir.” “Sinemamız delik deşik”, Milliyet, 9 Mayıs 1995, 1. Filmin müziklerini hazırlayan Atilla Özdemiroğlu’nun filmin müziklerini on günde hazırladığı, nihayetinde herkesin memnun kaldığı bir iş çıkmış olsa da üç kilo verdiğini düşünüldüğünde Atıf Bey’in delik deşik gemi benzetmesi yerinde bir benzetmedir. Buna rağmen film dört ödül kazanmıştır: İstanbul Sinema Günleri’nde (1986) “En iyi film”, 23. Antalya Şenliği’nde (1986) “üçüncü”lük, Atıf Yılmaz (yönetmen) ve Müjde Ar (oyuncu) ise kendi dallarında ödüller. Agâh Özgüç, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Türk Sineması (Bilgi Yayınevi: İstanbul, 1993), 75.

[5] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi: İkinci Cilt, 1960-1986 (İstanbul: Metis Yayınları, 1988), 65.

[6] Rapıg Taranç, Melih Tomak, “Adı Vasfiye ve Uzun Bir Gece Filmlerinde Necati Cumalı’nın Sinemasal Yorumları.”, ARTS: Artuklu Sanat ve Beşeri Bilimler Dergisi, Necati Cumalı Özel Sayısı, 182.

[7] A.g.e., 14. Sevim Burak da hikâyelerindeki karakterler için benzer bir yorumu yapar: “Düş görüyorlar hikâyelerimdeki kişiler, gerçeklerin düş’ünü.” İskender Altın, “Sevim Burak’ın “İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar” Oyununu Çalışırken Keşfettiğim, Sevim Burak’ın Metinlerine/Ya Da Kendine Bakışımı Oluşturan Notların Arasından Seçilen veya Yeni Yazılan 24 Not.”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Vol. 32, No. 2 (2011): 92. Burak’ın hikâyelerinde ilk cümle, kendi kendine gelir hissiyatı verir: “Demir kapıdan girdiler.” Her zaman, her yöne çekilebilecek bir anlam, bir başlangıç noktasından hareketle hikâyelerini yazmaya başlar, ona göre bütün çabası, sonuna kadar devirmektir o cümleyi. Bu anlayışını şöyle ifade eder: “Ben artık öyle, insansı bir sesle, kelimeler bularak, düzgün mü düzgün harflerle, incecik kıvrımlar ve bükülmelerle mantıklı cümleler kuramıyorum, kurmak istemiyorum.” Sevim Burak, Beni Deliler Anlar (İstanbul: Hayy Kitap, 47). Bir yazısında, “Asıl Tevrat’a aşığım. Tevrat, dünyanın başını ve sonunu bir arada veriyor. A.g.e., 25. Tevrat’ı oturup yeniden yazacağım, karar verdim” diyordu. Keşke daha uzun bir ömrü olsaydı, hem Tevrat’ı oturup baştan yazsa hem de Ford Mach 1’ı tamamlayabilseydi.

[8] Meillassoux bunu şöyle ifade eder: “Hayal gücünün güya kurgular ve illüzyonlar yarattığı söylenir, ama neden Malebranche’ın la folle du logis [evin delisi] dediği hayal gücüne sahibiz? Rasyonellik açısından hayal gücünün çılgınlık olduğu söylenir. Ama rasyoneliz ve hayal gücümüz var. Neden? Çünkü aslında aynı şeyler: Rasyonellik, mutlaken hiçbir sınırı olmayan bir hiperkaosa doğrudan bağlantılı olma kapasitesidir.” Quentin Meillassoux, “Spekülatif Nağmeler: Quentin Meillassoux ve Florian Hecker Hiperkaos Söyleşiyor,” by Robin Mackay & Florian Hecker, çev. Kağan Kahveci, Terrabayt, 2022 (Orijinali 2010’da Urbanomic’de).

[9] “Türkan Şoray’a sırılsıklam aşıktım”, Milliyet, 17 Mayıs 1995, 22. Aynı haberin kısa bir özeti, “Yeşilçam’a bomba düştü” manşetiyle 8 Mayıs 1995 tarihli Milliyet gazetesinde yer almıştır.

Süper Kahramanlar Neyle Savaşır?

İsmail Can Bağbozan
ODTÜ Endüstri Mühendisliği Mezunu

Süper kahramanları diğer doğaüstü kurgusal varlıklardan ayıran belki de en önemli fark şudur: Süper kahramanlar zihinlerimizdeki çılgın fantezilerde gerçek hayattaki ihtiyaçlarımıza ve sorunlarımıza göre şekillenirler. Süper kahraman fantezisi bizlere tam bir kaçış sunmaz, Yolgezer’le Orta Dünya’nın diyarlarını arşınlama veya çift ışın kılıcıyla imparatorlara meydan okuma hayallerimiz, bulunduğumuz gerçekliği tümüyle terk etme arzusuyla kol kola yürür. Soğukkanlı katilleri, yolsuz politikacıları ve amansız savaş lordlarını eşek sudan gelinceye kadar dövebilecek güce ve becerilere sahip olma fantezisi pekâlâ içinde yaşadığımız dünyayla ilgilidir.

Mitoloji, Orta Çağ fantezisi ya da uzay operası diyarlarında karşımıza çıkan doğaüstü fenomenler genellikle kendi evrenlerinin kuralları dâhiline oturtulabilen normlar olarak sunulurlar. Süper kahramanlar ise yaşadıkları dünyaların da normları dışında figürlerdir ve oranın sakinlerinde de –aynı biz tüketicilerde olduğu gibi– kuvvetli duygular uyandıracak şeyler başarırlar. Zaten bu dünyalar da büyük oranda gerçeğin yansıması olarak tasarlanırlar. Öyle ki o maskenin altındaki genç, toplumun herhangi bir ferdi olabilir. Üstelik Marvel ve DC gibi yıllar boyunca üstün becerilere sahip onlarca karakterle dolup taşmış evrenlerde de bu durumun geçerliliğini koruduğunu görürüz. Meselâ, zaman yolculuğunu herhangi bir salı öğleden sonrası haline getirmiş dâhi bilim adamlarının varlığı bu dünyalarda yeni bir teknolojik çağın kapılarını aralamaz. O inanılmaz buluşlar hiçbir zaman endüstriyelleşerek sıradan insanların yaşam rutinlerine girmezler ve hayatın genel akışı olduğu gibi devam eder. Diyorum ya, süper kahraman fantezisi her zaman kendi gerçekliğimizde karşılık bulmak durumundadır.

Kökenlerini Gılgamış’a dek götürmek mümkün olan bu tür için modern zamanlarda ana medyum hep Amerikan çizgi romanları olagelmiştir. Bu da süper kahramanların yıllar içinde en çok mücadele verdikleri meselelerin, sıradan bir Amerikan vatandaşının tek başına değiştirmeye muktedir olamadığı veya yüzleşmekte zorlandığı sorunlarla çokça kesişmesi demektir. 1938 yılında Superman’in Action Comics #1 dergisiyle dünyaya gözlerini açtığı noktadan günümüze dek bunun izlerini sürmek mümkün.

1930’lu yılların sonlarında yayın hayatına başlayan bir diğer kahraman olan Batman, Büyük Buhran’ın semirttiği çocuklardan biri olarak gangsterlerle boğuşur. O yıllarda ayak sesleri iyiden iyiye Yeni Dünya, Amerika’ya ulaşmaya başlamış çok daha büyük bir tehlike, kısa sürede tüm kahramanları seferberlik altına alır. İkinci Dünya Savaşı, çizgi roman sayfalarında henüz yeni bir tür olarak boy gösteren süper kahraman öyküleri için devasa bir dönüm noktası olur. Alt sınıf Yahudi ailelerinden gelip New York sokaklarında büyümüş iki genç sanatçı Joe Simon ve Jack Kirby’nin yarattığı Captain America, Pearl Harbor baskınından aylar önce Adolf Hitler’e yumruğunu indirecek ve Nazilerle olan savaşına başlayacaktı. Superman, Amerikan ideallerinin cihan savaşında dahi galip geleceğini kanıtlayacaktı. Bu furya, o yıllarda Amerika’nın renklerine bürünmüş onlarca kahramanın doğumuna sebep oldu. The Shield, Miss Victory, U.S. Jones ve The Star-Spangled Kid bunlardan yalnızca birkaçıdır.

Bu yıllarda çizgi roman dergileri inanılması güç satış başarılarına eriştiler. Dünya için karanlık bir dönem olsa da süper kahramanlar için daha sonraki yıllarda çizgi roman tarihçileri tarafından adlandırılacağı üzere tam bir Altın Çağ yaşanıyordu. Bu mecra, insanları savaş tahvili gibi araçlara da yönlendiren önemli bir propaganda makinesi haline gelmişti. 1943 yılına gelindiğinde aylık çizgi roman satışları yirmi beş milyon adedi bulmuştu. Denizaşırı birliklere yollanan her dört yayından biri çizgi romandı ve her ay otuz beş bin adedin üzerinde Superman dergisi yine bu birliklere gönderiliyordu. Bu sayılar, günümüzde Superman dergilerinin ABD’deki aylık fiziksel fasikül satışları için konu oluyorlar.

Peki ya sonra? Savaş bitti. Ardından gelen kısa süreli refah ortamı Amerikalıların artık süper kahramanlara ihtiyaç duymadığını gösteriyordu. Tabii daha geniş çerçeveden medya araçlarına baktığımızdaysa ellili yıllarda televizyonların her eve girmeye başlaması çizgi roman gibi diğer kolay ulaşılabilir görsel ifade formları için bir devrin kapanışı oldu. Bu süreçte süper kahramanların pek azı hayatta kalmayı başarabildi. DC’de tutunabilen kahramanlar yalnızca Superman, Batman ve Wonder Woman üçlüsü oldu. Marvel Comics ya da o zamanlarki ismiyle Timely Comics ise yayın portföyünü tümüyle yeniledi.

Bu dönemde Amerikan çizgi romanlarında korku, aşk ve Western gibi çeşitli türler öne çıksa da süper kahramanların daha önce oturdukları tahtı geri almaları çok uzun sürmeyecekti. 1950’li yılların sonlarında DC, unutulmuş kahramanlarını birer birer geri getirmeye başladı. 1961 yılında Marvel’dan çıkan Fantastic Four #1 sayısıyla girilen süreç türün bu medyumda kalıcı olduğunu perçinledi. Stan Lee ve Jack Kirby’nin başını çektiği Marvel ofisi, Fantastic Four’un başarısını takiben ciddi bir üretkenlikle birkaç yıl içinde pazarı onlarca süper kahraman serisiyle doldurdu. Savaş kazanıldıktan sonra Amerikan toplumu için tüm dertler bitmiş değildi. İki kutba ayrılan politik konjonktürün de etkisiyle, yetişmekte olan yeni nesil yeni meselelerle karşı karşıyaydı.

Uzay yarışının ivme kazanmasıyla bilimsel çalışmalara ayrılan bütçelerin görülmemiş boyutlara taşınması, müspet ilimlerle uğraşan insanların her zamankinden daha çok idealize edilmesine yola açtı. Bu insanların üzerinde çalıştıkları konular, toplum gözünde sonsuz ihtimal barındırmaktaydı, kurtuluş onlardaydı. Buna bağlı olarak o dönem yaratılan süper kahramanların önemli bir bölümü bilim insanı sıfatını taşıyan kişiler olmuştu. Marvel Comics kahramanlarının pek çoğunun yayın hayatlarına bu yıllarda başladığını hatırlarsak o evrende ciddi bir bilim insanı enflasyonu görülüyor olması anlam kazanacaktır. Tony Stark, Bruce Banner, Reed Richards, Charles Xavier, Hank Pym ve hatta Peter Parker bilimsel yöntemleri adeta sihir gibi kullanabilen kahramanlardı.
Bu yeni dönemde, cihan savaşı gibi toplumun büyük bölümünü benzer noktalardan yakalayan problemler yoktu. Nesil farklılıklarıyla sınıfsal ve elbette renksel ayrımlar bir kez daha belirgin hale gelmişti. Süper kahramanların mücadele vermesi gereken cepheler çeşitlenmişti. Marvel’ın kahramanları da buna uygun şekilde farklı temsiliyetler sunuyorlardı artık. Her şeyden önce maskenin altındaki sivil kimlikleri çok daha önemliydi ve tüm o gücün altında bir insan yattığını okurlara hissettiriyorlardı.

Savaş sonrası yıllarda yaşanan nüfus patlamasıyla hayata gözlerini açan nesil artık lise çağlarına gelmişti ve okullardaki zorbalık üstüne eğilinmesi gereken bir mesele halini almıştı. Bir lise öğrencisi olan Peter Parker, bir yandan okul hayatında zorbalarla baş ederken bir yandan da Spider-Man kostümünü giyip suçla savaşıyordu. Hayatın getirdiği büyük yükün altında aynı bizler gibi ezilse de yılmayıp her zaman doğru olanı yapmaya çalışıyordu. Tony Stark, savaş ekonomisine hizmet eden bir milyarderken Vietnam’da savaşın acımasızlığını bizzat yaşamak zorunda kaldı. Artık onun için de doğru amaçlara hizmet etme vakti gelmişti. Kendilerini, toplumda yükselen yabancı düşmanlığının (zenofobi) hedef tahtasında bulan bir grup genç mutant, X-Men ekibini oluşturarak her şeye rağmen ayrılıkçı fikirlerin karşısında duruyordu.

Tüm bu fikirler yıllar içinde çağın ihtiyaçlarına göre şekillendiler ve farklı formlar aldılar. Mesela X-Men’in Amerika’daki ırkçılığı çok daha etkili işleyebilecek bir alegori zeminine sahip olabileceği fark edildi ve 1975 yılında yenilenen ekipte artık neredeyse hiç ABD vatandaşı yer almıyordu. Captain America içinse Amerikan ideallerini temsil etmek eski günlerdeki gibi bedenini cepheye atarak sırtlanabileceği bir yük olmaktan çıkmıştı ve Watergate Skandalı’nın akabinde geçici bir süre de olsa kostümünü kenara attı. Soğuk Savaş kızıştıkça arşa çıkan nükleer korku da toplumda artışa geçen bağımlılık problemleri de ilgili çizgi roman sayfalarında kendilerine yer buldular ve bulmaya da devam ediyorlar. Ortak sorunlarımız bitmedikçe süper kahramanların mücadelesi de bitmeyecek. Farklı cephelerde, farklı metotlarla onları görmeye devam edeceğiz.

Türk Sinemasının İlk (Gayrimüslim) Kadın Oyuncusu Rozali Benliyan

Burak Süme
Sinema Araştırmacısı

Tarih boyunca sanatın yolculuğu ilklerin belirsizliğiyle kesişmiştir. Katıldığım birçok sanat ve edebiyat münazarasında “Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?” şeklinde bir soru yönelttiğimde, ilksel tamlığa erişmenin evresi olarak kabul edilen Afife Jale’nin ismiyle karşılaşıyorum. Oysa Afife Hanım sinemamızın değil, tiyatromuzun ilk kadın oyuncusu olarak bilinmektedir. Özellikle sinemayla alakalı çevrelere sorduğumuzda, bu soru kendi arasında basit ve gelişigüzel birkaç bölünmeye daha maruz kalır. Yükselen sesler arasında Bediha Muhavvit ve Cahide Sonku gibi özdeş isimleri duymamız muhtemeldir. Nitekim, Bediha Hanım, Cumhuriyet kurulduktan kısa bir sonra 1923 yılında Ateşten Gömlek filmiyle, Cahide Hanım da 1933 yılında Söz Bir Allah Bir filmiyle sinemamızda kadın imgesini oluşturmuşlardır.

Peki, Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?

Sinemamızın özgün ve devitken ürünlerini, tarihsel bir düşünce dizgesi içerisinde inceleyerek bu soruyu bir kez daha gündeme getirmeye çalışalım. Resmi kaynaklara göre, 1914-1918 yılları arasında faaliyet gösteren kadın aktristler arasında Rozali Benliyan, Eliza Binemeciyan, Madam Kalitea ve Mml. Blanche gibi isimler vardır. Ünlü yazar Rakım Çalapala’nın hazırladığı Nurullah Tilgen ve Nijat Özön’ün de kendisine referans edindiği, Türk Sineması’nın ilk kronolojisi olarak tanıtılan “Türkiye’de Filmcilik–Filmlerimiz–Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”ne göre ilk konulu Türk filmimiz Himmet Ağa’nın İzdivacı’dır. (1914) Kendimize bu filmle ilgili bir yol haritası çizecek olursak, karşımıza filmin başrol kadın oyuncusu Rozali Benliyan çıkar. Çünkü bu film büyük bir izleyici kitlesini peşinden sürükleyen Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nın (Benliyan Heyeti) oyuncu kadrosu ve aynı isimle sahneledikleri temsilin olduğu gibi pediküle aktarılmış halidir. Hatta o dönemin azınlık gazetelerini incelediğimizde “Bu akşam ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ Şehzadebaşı Tiyatrosu’nda – Rozali Benliyan’ın iştiraki ile…” şeklinde ilanlara rastlamamız mümkün. Çok ilginçtir ki, Nurullah Tilgen, Nijat Özön gibi yazarlarımızın kaleme aldığı, sinemamızın otoritesi sayacağımız birçok kaynağında filmin künyesinde Rozali Hanım’ın ismini es geçilmiş, “Arşak Benliyan ve Kumpanya oyuncuları ile Ahmet Fehim, Behzat Butak, İ. Galip Arcan ve Kemal Bara” şeklinde bir not düşülmüştür.

İlk kez Varlık Dergisi’nde (Eylül 2019) “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri” başlıklı çalışmamda Rozali Hanım’ın örtülü hayatına ilişkin bir çalışma yürütmüştüm. Türk yazım tarihi içerisinde Rozali Hanım’ın birkaç fotoğrafının ilk kez yer aldığı bu çalışmamın epistemolojik temelleri, Balıkçıyan’ın 1961 yılında Nurullah Tilgen’le San’at Dünyası Dergisi’nde yapmış olduğu röportajdan kaynaklanıyordu. Balıkçıyan, Benliyan Heyeti’nin yaşayan son tenoruydu. Anlatımına göre Türkiye’de ilk filmler 1914 yılında değil, 1912 yılında çevrilmişti. Bu hatayı düzeltmek için Jamanak Gazetesi’nde bir dizi makale kaleme almış ama Ermenice neşriyat olduğu için sesini duyuramamıştı. Mevcut röportajında da özellikle filmlerin isimlerini vermekten kaçınmış, ısrarla Jamanak Gazetesi’ndeki tahlillerinin incelenmesini istemişti.

Türk filmciliği de yani Türkiye’de ilk film çevirmekte yine Benliyan Heyeti’nin faaliyeti yıllarına rastlar. Ben Türkiye’de ilk çevrilen ilk mevzulu filmin Himmet Ağa’nın İzdivacı’ olduğunu yazmaları üzerine bu büyük hatayı tahsis için Jamanak’ta bir seri makale yazdım ve bu yanlışlığı gidermeye çalıştım. 1912 yılında buraya bir İngiliz film firması gelerek Benliyan Heyeti ile bir anlaşma yaptı ve Benliyan’ın bütün kadrosu ile iki film çevirdi. Filmler Benliyan operetinin piyeslerinden olup kameramanından başka bu filmde vazifeliler hep Türk idi. Filmin burada çekintisi bittikten sonra İngiltere’ye götürdüler ve orada gösterildi. Maalesef filmler buraya gelmediği için göremedik. Ama filmleri çok beğenen İngilizler, Benliyan Heyeti’ni Londra’ya davet ettiler ve ‘Leblebici Horhor Ağa’ operetini 45 dakikaya sığdırarak müzikholde potpori olarak temsil edildi.

Bu röportajdan bir sene sonra hayatını kaybeden Balıkçıyan’ın makalelerine ulaşabilmek için Jamanak Gazetesi’nin tüm ciltlerini inceledim. Rozali Hanım’la ilgili sayısız ilana rastladım. Balıkçıyan’ın işaret ettiği makaleler ise “Türkiye’nin İlk Filmini Çekerken Az Daha Eyüp’te Linç Ediliyordu!”manşetiyle, 29 Mart ve 1 Nisan 1951 tarihleri arasında dört bölüm halinde sunulan “Ünlü Primadonna Rozali Benliyan’ın Hayatından Kesitler” idi. Balıkçıyan, Rozali Hanım’ın Himmet Ağa’nın İzdivacı filminin dışında Börekçi Kızı ve Besa adını taşıyan 1912 tarihli iki ayrı filminde başrolünde oynadığını anlatıyordu.

Vahram Balıkçıyan’a göre, 1912 yılında çekilen Börekçi Kızı, Rozali Benliyan’ın sinemadaki ilk dramatik deneyimi, yerli filmciliğinde ilk atılımıydı. Filmin dış çekimleri esnasında Rozali Hanım’ın millet-i hâkime tarafından linç teşebbüsüne maruz kaldığını şu sözlerle anlatır.

“Rozali Hanım, eski dönemin güç koşulları altında film çekerken birçok tehlike atlatmıştı. Mesela ‘Börekçi Kızı’ filminin çekimleri sırasında rolü gereği sevgilisiyle Eyüp Sultan Mezarlığı’nın yakınlarında buluşurlar. Üzerine giymiş olduğu feracesiyle dikkat çekici ve bir o kadar da inandırıcıdır ki, onları uzaktan hayretle izleyen semt sakinleri, onu gerçekten ahlaksız bir kadın zannedip orada linç etmeye teşebbüs ederler. İnzibatlar galeyana gelen halkı bunun bir film çekimi olduğuna ikna etmeye çalışsalar da ortalığı sakinleştirmek mümkün değildir. Kimilerinin kışkırtıcı sözleriyle büyük bir izdiham yaşanır, Rozali’yi darp etmeye yeltenirler. Film ekibi, inzibatların ve çevredeki iyi niyetli insanların yardımıyla onu küçük bir sandalla, gözyaşları içerisinde Haliç’in karşı yakasına geçirir ve vahşi bir cinayetin eşiğinden son anda kurtarırlar.

Bunun dışında Rozali, Türkiye’de çekilen ve aynı zamanda ilk kez Türkiye’de gösterime giren ilk filmin de kadın oyuncusudur. Bu film Benliyan Heyeti’nin repertuarından aynı adla alınan ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ idi. 1914 yılında fotoğrafçı Weinberg tarafından çekilmiş ama bazı sebeplerden ötürü de küçük bir kısmı 1918 yılında tamamlanmış ve aynı sene İstanbul’un büyük küçük sahnelerinde gösterilmiştir.

Besa’nın ise Şemsettin Sami’nin Besâ yâhut Âhde Vefâ isimle eserinin uyarlaması olduğu ve dış görüntülerinin Yedikule Zindanları’nın üzerinde ve kalesinin iç kısmında çekildiği bilgisine sahibiz bugün sadece.

Bu makalenin başrolünde yer alan, sinemamızın ilk kadın oyuncu iddiası altında değerlendirdiğimiz Rozali Benliyan (1891-1951) anne tarafından Rum, baba tarafından da Bulgar’dı. Henüz çocuk yaşta geçimini kazanmak için babasıyla beraber sokaklarda cambazlık yapmış, sonradan eşi olan Arşak Benliyan tarafından keşfedilince İstanbul’a gelmiş ve Reşat Rıdvan Bey’in önerisiyle hep beraber 1910 yılında Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nı (Benliyan Heyeti) kurmuşlardı. Leblebici Horhor, Himmet Ağa’nın İzdivacı, Arşın Mal Alan gibi operetlerde yer alarak Pera’nın en sevilen kadın aktristi olmuştur. Eşini 1923 yılında kaybedince yalnız kalmış, 1926 yılında heyeti kapatarak Varna’ya yerleşmiş ve 1951 yılında hayatını kaybetmişti.

Kaynaklar

Tilgen, Nurullah (15 Ağustos 1961) San’at Dünyası, “Türkiye’de İlk Film 1912 Yılında Çevrilmiştir”, Sayı. 132

Balıkçıyan, Vahram (29, 30, 31 Mart, 1 Nisan 1951) Jamanak Gazetesi, “Rozali Benliyan’ın Hayatından Önemli Kesitler”

Süme, Burak (Eylül 2019) Varlık, “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri”, Sayı.  1344

Süme, Burak (Ocak, 2021) Toplumsal Tarih, “Osmanlı Tarihinin Sessiz Çekilen Yerli Sinemasında İlk GayriMüslim Kadın Oyuncumuz “Rozali Benliyan”, Sayı. 325

Not: Bu makalede yer alan araştırma, çeviri ve fotoğraflar şahsıma ait olup, kaynak belirtilmeden kullanılamaz.

Bir Taşra Kara Filmi – Vavien (2009)

Nazlı Esen Albayrak
Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunu.

İkinci Dünya Savaşı’nın yoğun etkisiyle geçen 1930’lu ve 40’lı yıllar, Hollywood’un klasik dönem anlatısında önemli bir yer tutar. 1929 ekonomik bunalımının ardından Amerikan Rüyası’na[1] yalnızca yasa dışı işlerle ulaşılabileceği fikrinin yaygınlaşması, savaşın toplum üzerinde yarattığı yıkım ve sosyal hayata duyulan güvenin sarsılması, sinemada da karamsar bir atmosferi beraberinde getirir. Bu dönem, güvensizliğin ve çürümüşlüğün hâkim olduğu, sıradan insanların kolaylıkla gangsterlere dönüşebildiği, şehirlerde suçların arttığı birkaç on yılı kapsar. Hollywood’un kısmen dedektiflik öyküsü, kısmen şehir melodramı olarak görülebilecek bu dönem filmleri, 1940’ların başından 1950’lerin ilk yarısına kadar uzanır. Türkçeye ‘Kara Film’ olarak çevirebileceğimiz Film Noir kavramı ise ilk kez 1946 yılında Fransız film eleştirmeni Nino Frank tarafından kullanılır.

Kara filmin kökeni, esasen 1920 ve 30’ların pulp fiction denen hard-boiled dedektif filmleridir. Bu türün tipik kahramanı, aynı yıllarda ortaya çıkan organize suçla savaşırken suçun kendisi kadar yozlaşmış hukuk sistemiyle de mücadele eden bir dedektiftir. Bu şiddet döngüsünün içinde tabiat gereği alaycı hale gelen dedektifler, genellikle anti-kahramanlar olarak karşımıza çıkar. Kara film, sinemanın bir önceki on yılında zirve noktasına ulaşan Alman dışavurumculuğundan (German expressionism)[2] da etkilenmiştir. Sinematografik anlamda bu türden çok sayıda özellik barındırır. Çoğunlukla karanlık bir atmosfere eşlik eden huzursuzluk, tekinsizlik, bilinmeyenin korkusu gibi unsurlara ek olarak kara film, fotoğraf ve ayna imgelerini de kullanır.

Alman dışavurumculuğu, Adolf Hitler ve Nazi rejimi iktidara geldiğinde sona erer. Sayısız Avusturyalı-Alman yönetmen ve sinema çalışanı 1920’lerin ortasından başlayarak İkinci Dünya Savaşı’na kadar Amerika’ya göç eder. Böylece, kendi ülkelerinde dışavurumcu filmlerle tanınan yönetmenler, büyük Hollywood stüdyolarında gelişmiş teknolojilerle filmler çekmeye başlar. Bugün kült olarak nitelendirilen kara filmlerin azımsanamayacak kısmı, savaştan kaçarak ABD’ye sığınan Alman yönetmenlerin imzasını taşır.

Alman dışavurumcu sinemasının en önemli örneklerinden olan Metropolis (Fritz Lang, 1927), fütüristik bir dünyada işçi ve işveren ilişkisi üzerinden kapitalizm eleştirisi yapar. Film, içindeki hiyerarşi ve uyum dolayısıyla Naziler tarafından çok beğenilse de ateizm ve komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle aynı yıl İstanbul’da gösterime giremez. Filmin tarihsel arka planına baktığımızda, çekildiği dönemde Almanya’nın hâlâ savaşın ekonomik ve siyasi sıkıntılarını yaşadığını görürüz. Versailles Antlaşması ülkeyi pek çok haktan yoksun bırakmış ve askerî olarak savunmasız bir hale getirmiştir. Zor koşullar altında yaşayan halk genellikle umutsuzdur ve Weimar döneminin siyasi istikrarsızlığı nedeniyle bir mucize arayışı içindedir.

1940’ların ikinci yarısına, İkinci Dünya Savaşı’nın henüz son bulduğu Amerika’ya gittiğimizde, kadın ve erkeğin toplum içerisindeki rollerinin de büyük ölçüde değiştiğini görürüz. Erkeklerin cephede olduğu, dolayısıyla evdeki yerlerinin boşaldığı savaş yıllarında, kadınlar iş gücüne katılım sağlayarak eve ekmek getiren figürlere dönüşmüştür. Kadınların yeni kazandıkları bu bağımsızlık, savaş bittikten sonra evlerine geri dönen erkekler için güç ve egemenliklerine büyük bir darbe olarak algılanır. Toplumu derinden sarsan bu kültürel ve ekonomik değişimin yansıması, pek çok alanda olduğu gibi sinemada da kendini gösterir. Bahsi geçen kara filmlerin birçoğunda, femme fatale olarak adlandırılan, Türkçeye ‘kötü kadın’ olarak çevirebileceğimiz karakterler ölümle cezalandırılırken aynı filmlerdeki domestik ve sadık kadınların ödüllendirildiği gözlenir. Bu ceza ve ödül sistemi, erkek karşısında hafife alınamayacak bir zafer kazanmış olan kadının, bu başarısı dolayısıyla ölümü hak ettiğinin düşünülmesinden başka bir şey değildir. 1940’larda Hollywood’a hâkim olan kara filmler, ataerkil söyleme yönelik bir direniş ve popüler sinemanın mizojini temsili bağlamında da okunabilir.

Film Noir, erkek bakış açısıyla yazılıp erkeğin arzuları etrafında şekillense de bu dönem filmlerinde hem kadının hem erkeğin cinsel tatminlerini evlilik dışında aradığını görürüz (Tasker, 2013). Toplumsal cinsiyet rollerinin bir tür dönüşüm içinde olduğu, kara filmlerin femme fatale karakterlerinin baştan çıkarıcı ve aldatıcı özelliklerinin yanında son derece akıllı ve manipülasyon gücü yüksek figürler olmalarından anlaşılabilir. Bu tasvirin nedeni, pek tabii kadınların savaş sonrasında kazandıkları bağımsızlıklarıdır; fakat filmlerdeki erkek karakterlerin de tam anlamıyla masum ya da iyi olmaması bu iddiayı güçlendirir.

Kara filmin en çarpıcı örnekleri arasında gösterilen Double Indemnity filminde (Billy Wilder, 1944) sıradan bir sigortacı olan Walter Neff, kocasını öldürme planları yapan femme fatale Phyllis’in cazibesine kapılır.

Kara filmlerin kahramanları ahlaki ikilem içerisinde kalmış karamsar kişilerdir. Hardy’ye (2003) göre, filmlerin bir diğer önemli özelliği, klasik anlatının cinsiyetlere yüklediği misyonları tersine çevirmesidir. Örneğin, kara filmlerin anti-kahraman erkekleri özgüven yoksunudur. Bu durumun farkında olmalarının yanı sıra geçmişten ve gelecekten ciddi ölçüde kaygı duyarlar. Erkeğin bu varoluş mücadelesindeki başarısızlığının temel sebebiyse kadının toplumda kazandığı yeni kimliktir. Klasik dönem kara filmleri, savaş sonrasının travmasını atlatamayan bir toplumun sokaktaki suç ve şiddeti konu edindiği bir tür olarak karşımıza çıkar. Bu filmleri, kadın korkusuyla yüzleşemeyen, yenik düşmüş, kaderci erkek karakterin egosunun yeniden inşası olarak okumak da mümkündür.

1940’ların savaş sonrası travmasıyla çekilen filmlerine hâkim olan karamsar tonun yerini 1950’lerde Soğuk Savaş korkusunun getirdiği casusluk hikâyeleri alır. 1950’lerin ikinci yarısına gelindiğinde ise kara filmlerin klasik dönemi sona erer. Bazı sinema yazarları kara filmin aslında hiçbir zaman tam olarak yok olmadığını, Hollywood’un değişen üretim koşullarıyla birlikte bir adaptasyon sürecine girdiğini söyler. Diğer yandan, pek çok eleştirmen klasik kara filmin yalnızca belirli bir döneme ait olduğunu, Bakhtin’in deyişiyle kendine özgü bir kronotop[3]’unun olduğunu ifade eder. Bu teze göre kara film, esasen belirli bir dönemi kapsayan, belirli politik ve ekonomik koşullarda doğmuş, farklı toplumsal ve kültürel durumlarda çalışmayacak bir işleyişe sahiptir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki travmanın izlerini taşıyan klasik dönem kara filmleri, sokaktaki suç ve şiddete odaklanırken 1980’lerden itibaren sınırları daha şeffaf çizilen, yeni bir kara film dönemiyle karşılaşırız. Soğuk Savaş’ın bitmesiyle birlikte, zayıflayan değerler karşısında kendi gerçeklerini oluşturmak isteyen yeni bir kuşaktan söz edilmeye başlanır. Amerikan halkının devlete olan güvenini büyük oranda kaybettiği bu dönem, tüketim konformizminin bir tür tepkisizliğe dönüştüğü sürecin yansımasıdır. Bu insanların artık suçun kendisiyle değil, sistemle bir sorunu vardır. Neo-Noir adı verilen bu dönem filmlerinde mekân artık tehlikeli sokaklarla sınırlı değildir. Tehdit ise her zaman dışarıdan gelmez; aileden biri kolaylıkla bir suçluya dönüşebilir. Temelinde insan psikolojisinin yattığı bu dönem filmlerinde suç, klasik kara filmlerde olduğu gibi yalnızca şehirde değildir; suç ve suçlu, şehirden kasabaya doğru yer değiştirir. Klostrofobik alanların sıklıkla görüldüğü bu filmlerde, sinematografi de izleyicinin sıkışmışlık duygusunu artırmaya çalışır (Sanders, 2006).

Senaryosu Engin Günaydın’a ait olan Vavien filminin (Taylan Biraderler, 2009) başrollerini Engin Günaydın ve Binnur Kaya paylaşır. Filmde ikiliye Settar Tanrıöğen, İlker Aksum, Serra Yılmaz, Ercan Kesal, Nedim Suri gibi oyuncular eşlik eder.

Dünya sinemasında pek çok örneği bulunan Neo-Noir türünün Türkiye’deki önemli örneklerinden birisi, 2009 yılında Yağmur ve Durul Taylan tarafından çekilen Vavien filmidir. Tokat’ın Erbaa ilçesinde çekilen film, Türk sinemasında 90’lı yıllardan itibaren görmeye alışkın olduğumuz suç, yabancılaşma, varoluş kaygısı ve özgürlük gibi konulara değinir. Vavien, ilk bakışta sıradan bir aile hikâyesi olarak görünse de kara film türünden pek çok özellik barındıran, ahlaki değerleri taşrada inceleyen bir film olarak karşımıza çıkar.

Abisiyle birlikte bir elektrik dükkânı işleten Celal, karısı Sevilay ve oğlu Mesut’la son derece mutsuz bir hayat sürmektedir. Fırsat buldukça, boğucu, renksiz ve sıkıcı olarak gösterilen taşra hayatından Samsun’daki pavyona kaçar. Burada, düzenli olarak Sibel isimli bir kadınla görüşür ve karısının yıllarca kendisinden habersiz biriktirdiği paraları Sibel’e verir. Sibel, kara film türünde sıklıkla gördüğümüz, erkek-özneyi sömüren femme fatale olarak karşımıza çıkarken eksik bir erkek-özne rolündeki Celal için de arzu nesnesidir. Taşranın sıkışıp kalmışlığının aksine, Samsun’daki ışıltılı gece hayatı, lüks burjuva mekanları, alkol ve sigara kullanımıyla kara filmlerin ‘hiç uyumayan şehirlerini’[4] andırır.

Vavien, ismini Fransızca bir elektrik teriminden alır. Kelime anlamıyla, aynı lambanın iki ayrı noktadan açılıp kapanabilmesine olanak sağlayan bir elektrik düzeneğidir. Bu noktada, ‘vavien’ kelimesinin filmde bir laytmotif[5] görevi üstlendiğini belirtmek gerekir. Vavien, bir akımın gidip gelmesi demektir. İzleyici, jenerikten itibaren film boyunca pek çok kavramın gidip geldiğine tanık olur. Celal’in arabasına yeni taktırdığı otomatik kapının açılıp kapanmasıyla başlayan Vavien, aynı kapının tamamen kapanmasıyla sona erer. Kapının, duyguların, aile içindeki sırların, paranın, iyiliğin ve kötülüğün, ışığın, hatta Sevilay’ın bile gidip geri geldiğini görürüz. Bu anlamda vavienin, hikâyenin tamamına yedirilmiş bir metafor olduğunu söylemek mümkündür.

Kara filmlerde kullanımına sıkça rastladığımız bir başka motif, ayna görevi üstlenmesiyle bir akis yaratan yağmurdur. Aynı zamanda, yağmurla ıslanmış karanlık sokaklar, parıldayan halelere sahip sokak lambaları, yanıp sönen neon tabelalar ve gölgelerin etrafına savrulan sigara dumanı türün diğer karakteristik özelliklerindendir. Vavien’de gerginliğin arttığı sahnelerde Karadeniz’in hırçın yağmuru ve fırtınasıyla karşılaşmamızın nedenlerinden biri budur. Genellikle karanlık bir sinematografiye sahip kara film türünde, bilinmeyenin korkusu ve tedirgin olma haline; gece, yağmur ve araba sahneleri eşlik eder. Özellikle arabayla kaçış sahneleri, suçtan ve hukuktan kaçışı simgeler. Celal’in, karısı Sevilay’ı öldürme planlarındaki suç aletinin ve bu edimin gerçekleştiği mekânın kendi arabası olması, filmin türle yakınlaştığı noktalardan bir diğeridir.

Filmin hikâyesiyle ilgili üzerinde durulması gereken bir diğer konu, Celal ve abisi Cemal’in yirmi yıldır mesleğin içinde olmalarına rağmen vavien bağlamayı bilmemeleridir. Kara film türünün erkek kahramanları, hayatın onlara sunduğu rollerde başarılı olamayan, kaybeden, mutsuz figürlerdir. Özgürlük ve kadercilik ikileminde sıkışıp kalmış, büyük bir yalnızlık ve yabancılaşma duygusu içerisinde anlamsız varoluşunu sorgulayan kahramanıyla kara film, ahlaki belirsizlikleri ve değişen kimlikleri ortaya koyar (Sanders, 2006). Celal de tatminsizlik ve bunalım içinde, özgürlükten ve kaçıştan uzak, başarısız bir eksik özne olarak hayatını sürdürür. Öyle ki, huzuru bulabilmesinin tek yolu, yatak odasında asılı duran tabloya bakmaktır. Karısından o kadar nefret ediyordur ki ona bakarak yatmaya katlanamaz. Tüm bu mutsuzluk, taşranın çıkmaz sokaklarında, kurulu düzenin sürdürülmesi ısrarını izleyiciye sorgulatır. Zira taşrada evlilik, ataerkil düzenin empoze ettiği alışılagelmiş bir gelenektir.

Yatak odasındaki doğa manzaralı bu tablo, evde huzuru temsil eden tek nesnedir. Huzur, eski inanışın aksine artık kasabada da değildir ve Celal, huzuru Sevilay’ı görmemekte bulur. Vavien, taşraya yönelik bu nostaljik inanışı kırarken suçun da şehirden kasabaya yer değiştirdiğini kanıtlar niteliktedir.

Kara filmler, dünya tarihinin farklı dönemlerinde, kendi zamanlarına özgü meselelerle ortaya çıkmış olsa da temelde karakterlerin suça yönelik benzer motivasyonları vardır. Kara filmin kahramanları, kendi yaratmadıkları fakat koşullarına hapsoldukları bir dünyanın içine düşmüş, umutsuzca tecrit edilmiş ve ahlaki ikilemlerinde kaybolmuş mutsuz figürlerdir. 1940’ların Los Angeles’ında sıradan bir sigortacıyı bir suçluya dönüştürebilecek olan düzen yıllar içinde değişmiştir. Fakat 2000’lerin başında, Anadolu’nun küçük bir kasabasında sıradan bir elektrikçiden bir katil yaratabilecek farklı toplumsal ve psikolojik nedenler her zaman bulunabilir.

Kaynaklar

Bakhtin, M. (1981). Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: The University of Texas Press.

Hardy, P. G. (2003). Suç Filmleri. Dünya Sineması Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

Sanders, S. M. (2006). Film Noir and the Meaning of Life. M. T. Conard içinde, The Philosophy of Film Noir (s. 91-106). University Press of Kentucky.

Tasker, Y. (2013). Women in Film Noir. A. Spicer & H. Hanson içinde, A Companion to Film Noir (s. 353-368). Wiley.


[1] Amerika’nın herkese çok çalışarak elde edebileceği iyi ve başarılı bir yaşam fırsatı sunduğu inancı (The Oxford English Dictionary). 19. yüzyılla birlikte çabuk zengin olma fikri yaygınlaştıkça bu inanç zayıflamıştır.

[2] Alman dışavurumculuğu, sanatçının gerçekliği kopyalamak yerine duygularını vurguladığı, sembolizm ve mizansenin öne çıktığı bir sanat akımıdır. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Almanya’nın yaşadığı ekonomik zorlukları gözler önüne seren akımın, aynı zamanda Nazilerin iktidara gelişinin habercisi olduğu söylenir. 1920’li yıllar Alman dışavurumcu sinemasının altın yılları olmuştur. Bu döneme ait filmlerde gerçek dışı ve absürt dekorlar, abartılı makyaj kullanımı, keskin geometrik şekiller, ışık ve gölgenin yoğun kontrastı görülür. Ayrıca bu dönem filmlerinde otorite figürlerine ve savaş sonrasının güvensizliğine sıkça rastlanır.

[3] Mikhail Bakhtin, Türkçeye ‘zaman-mekân’ olarak çevrilebilecek kronotop kavramıyla edebî eserlerde zamanın ve mekânın içsel bağlılığını vurgular. Bakhtin’e göre, farklı edebî türlerin, her bir türe kendi anlatı karakterini veren farklı zaman ve mekân biçimleri vardır (Bakhtin, 1981).

[4] City That Never Sleeps, yönetmenliğini John H. Auer’in yaptığı, 1953 yapımı bir kara film.

[5] Laytmotif (Almanca Leitmotiv): Bir eserde, ana duyguyu, düşünceyi veya kişiliği göstermek için kullanılan motif, ana motif (Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük). Bir müzik parçasının tekrarlanan nakaratına, edebî eserlerin farklı bölümlerinde çeşitli nedenlerle tekrarlanan ifade kalıplarına, sinema filmlerinin kurgusunda ise ana kavramı belirlemek amacıyla önemli anlarda yeniden kullanılan görüntülere laytmotif adı verilir.

Yakub’un Kuyusu (Le puits de Jacob) Ne Kadar Derindir?

Mustafa Türkan
Bahçeşehir Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü Yüksek Lisans öğrencisi.

Tarih, tarihçilerin gözünde öyle bir mabettir ki, tarihçi bu mabedin basamaklarına ayağını sürmeden önce, ayak bileğini saran bir kıymet eşyasını çıkarır gibi insanın her an uzanmaya can attığı yargıç cübbesini çıkarır. Titizliğini örtecek örtüyü omzundan aşağıya salar. Bir zekâ ve bilgi mucizesi edasıyla gömüldüğü belgelerde gözünü sihirli bir değnek gibi gezdirir. Mahkeme kurmadığı müddetçe birbirinden ayrı sütunlar gibi duran vakaları ve şahısları akraba oldukları şüphesiyle bir araya getirmesinde bir beis görülmez. Bu şüphede ve idrak tarzında yalnız ifade güzelliği değil, ince bir zekâ ve eşsiz bir bakış bulunabilir. Öyleyse şu sorulmalıdır: “Bir tarihçi, cinayetle film sansürünün acayip terkibinde ne bulabilir? Beyoğlu, cani hislerle işlenmiş bir cinayete ve gösterimden kaldırılan bir filme sarmaş dolaş olma hürriyeti sağlayabilecek kadar küçük bir semt midir?” Bunu öğrenmek için önce bir filmin gösterimden kaldırılışına, sonra zamanda biraz geriye, trajik bir olayın yaşandığı ana geri dönmek zorundayız.

1926 yılında, Beyoğlu’ndaki Melek Sineması’nda[1] Edward José’nin Yakub’un Kuyusu (Le puits de Jacob, 1925) filmi gösterime girmiş ve kısa bir zaman sonra da gösterimi yasaklanmıştı.  Filmin yasaklanmasıyla ilgili arşivde karşılaşılan ilk belgedeki açıklama şu şekildedir: “Beğ-oğlı’nda “Melek” Sinemasında Yaʿkûbʾuñ Kuyusı nâmıyla bir filim gösterildiği ve mevzûʿ İstânbûl’uñ bir mahallesinde bir Yahûdî kızına çocuklar tarafından vukûʿ bulan tecâvüzüñ bir ecnebî gazete muhâbiri tarafından görülerek menʿ idilmek gibi hissiyyât-ı milliyyemizi rencîde idecek bir şekilde olduğu ve kadınlarıñ barlarda çıplak olarak dans eyledikleriniñ irâʾesi gibi âdâb-ı ʿumûmiyyeye muhâlif ve bir Yahûdî kızının nasıl tecavüze maʿruz kalarak kurtarıldığından ve Türkiye hâricine giderek hayâtını kazandığından bâhis ve bir Yahûdî propagandası mâhiyetinde olan mezkûr filmin menʿ idildiği İstânbûl Vekâleti’nden bildirilmiş ve bu emsâli filmlerin kable’l-muayyene sinemalarda gösterilmemesi husûsuna dikkat ve iʿtinâ idilmesi taʿmimen vilâyâta tebliğ kılınmışdır…”[2]

Bu belge filmde İstanbul’un Balat semtinde yaşayan Yahudi kızı Agar Moses’in[3] Balat’da tecavüzden[4] yabancı bir gazetecinin yardımıyla kurtulduğunun altını çizmektedir. Türkiye’nin çehresinin hızla değiştiği bir dönemde Balat’da yaşayan, Yahudi azınlığa mensup bir vatandaşın hükümeti tarafından değil de bir yabancı tarafından tecavüzden kurtarılması hoş karşılanmamıştır. Konuya değinen Ali Özuyar da tecavüz sahnesinin bir imaja hizmet etmediğine ve Batı’daki olumsuz Türkiye imajını güçlendirdiğine değinmektedir.[5] Filmde kadınların barda çıplak dans etmesi, Agar’ın oryantal dans öğrenip Tepebaşı Gazinosu’nda ünlenmesi ve hayatını yurtdışında bu mesleği icra ederek kazanmasının tepki çekmesi de dönemin sosyal koşullarıyla uyum içindedir. [6] Filmin gösterime girmesinden iki sene önce, Umûr-ı Şerʿiyye ve Evkâf Vekâleti’nin reisi Rıfat Börekçi, Baş Vekâlet-i Celîle’ye sinemalarda dini hislerin rencide edilmesi hakkında bir yazı göndermiştir.[7] Bu belgeden bir yıl önce yayınlanan başka bir belge de benzer bir konuya değinerek peygamberlere ait menkıbeler ve tarihi olaylara[8] dair filmlerin sinema salonlarında gösterilmeden önce kontrol edilmesini vurgular.[9] Aynı yıl yayınlanan başka bir belge[10] ise peygamberlerin hayatlarını konu edinen bazı filmlerin Müslümanları rencide ve tahrik ettiğinden filmlerin gösterime girmeden önce hükümet yetkilileri tarafından kontrol edilmesine dair bir Dahiliye Vekaleti tamimidir.[11] 1922’de Ali Özuyar o dönemde ithal edilen sinema filmlerinin kontrolünün Genel Polis Vazifeleri Kanunu’na göre yapıldığını ve sansür yetkisinin vilayetlerin tasarrufunda olduğunu belirtmiştir. Arşiv belgeleri bu bilgileri doğrulamış ve yazışmaların İstanbul Vilayeti ile yapıldığı görülmüştür. 3 Şubat 1926 tarihli bir arşiv belgesi[12] de kuvvetle ihtimal Yakub’un Kuyusu’nun yarattığı tartışmadan ötürü, filmlerin kontrol edilmesi gerektiğini yinelemektedir.

Sinemalarda hissiyât-ı dîniyyeniñ rencîde idilmesi hakkında. BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3. [22 Nisan 1924]

Filmin gösterimi yasaklandıktan sonra Fransa Sefareti’nin müsteşarı vilayete mektup yazmış ve gerekli mercilere dil dökerek romanın yazarının bir Türk muhibbi olduğunu söylemiştir.[13] Ancak İstanbul Vilayeti Umûr-ı Tahririye Müdürriyeti, Fransız Sefareti’nin müsteşarına verilen cevap “Yaʿkûb’ıñ Kuyusu” nâmındaki filmiñ hissiyât-ı milliyeyi rencîde idecek tarzda olması” ve “ser-â-pâ Yahûdî propagandasıyla meşbûʿ bulunması” yüzünden filmin gösteriminin uygun olmadığının altını çizmiştir.[14] Böylece sinema belki de bir yıl sonra yaşanacak olan cinayetin öncesi ve sonrasında en ufak bir değişikliğe sebep olabilecek büyüsünü sergileme fırsatını kaçırmıştır.

Takvimler 17 Ağustos 1927’yi gösterdiğinde Şişhane Yokuşu Süleyman Bey Apartman’ında ikamet eden Elza Niyego, saat yedi buçuk civarı Galata Şişhane Yokuşu’nda kız kardeşi ve arkadaşlarıyla gezerken bir zamanların Hicaz Valisi Ahmed Ragıp Paşa’nın oğlu Osman tarafından boğazı kesilerek hunharca katledilmiş[15] ve cesedi belediyenin adli tıp ekibinin intikaline kadar yaklaşık üç saat olay mahallinde bekletilmiştir.[16] Yahudi cemaati tarafından öfkeyle karşılanan bu cinayeti yazılmaya değer kılan ise cinayetin ne kadar gaddarca işlenmiş olduğu değil, Elza’nın cenazesinde toplanan tepkili kalabalığın dönem gazeteleri tarafından hedef gösterilmesidir. Basının bu tepkisiyle iyice alevlenen olayların ardından tutuklanan Yahudi vatandaşlar olmuş, Cumhuriyet Gazetesi davayı şöyle duyurmuştur: “Nankör ve küstah Musevilerin muhakemesine başlandı”.[17]  Her ne kadar dava ve dava etrafında ateşlenen tartışmalar hükümet yetkililerin araya girmesiyle tatlıya bağlansa da yaşanan trajedi, Yahudi cemaatinin bir bölümünde hâlâ hatırlanan izler bırakmıştır.[18] Yakub’un Kuyusu’nun gösterimde kalması yaşananların seyrinde bir değişim yaratır mıydı, tahmin etmek imkânsız ama şu söylenebilir ki, Osmanlı ve erken Cumhuriyet döneminin sinema tarihine dair detaylı bir çalışma henüz kaleme alınmadığı için sinema salonlarında gösterilen filmlerin nasıl bir kontrolden geçtiğini ve sansür mekanizmalarının bu dönemde nasıl işlediğini tam anlamıyla bilmiyoruz.[19] Bu konuda yapılacak çalışmalar Yakub’un Kuyusu’nun ne kadar derine indiğini gösterecektir.


[1] Beyoğlu, Yeşilçam Sok. No. 5 / 1.250 koltuklu. Sahipleri: Artidi ve Saltiel, sonra İstanbul Belediyesi. İşletmeci İpekçiler, sonra Emek. G. Scognamillo, Bir Levantenin Beyoğlu Anıları‘nda Liberty stilinde iki melek tablosunun sinema salonuna ayrı bir hava verdiğinden bahseder.

[2] BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 567. 1, 1 Şubat 1926.

[3] Agar karakterini dönemin ünlü yıldızlarından Betty Blythe canlandırılmaktadır.

[4] Filmin uyarlandığı romanda, Tünel’deki bir terzinin yanında çalışmakta olan Agar şahit olduğu bir kavga sonrası şahit sıfatıyla alındığı karakolda bir komiser muavininin tecavüzüne uğramaktadır. Edward José belki de filmin alabileceği tepkiyi düşünerek tecavüzün failini insanların can ve mal güvenliğinin emanet edildiği bir karakterden kenar mahalle çocuklarına dönüştürmüştür.

[5] Ali Özuyar, Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945), (Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013), 247.

[6] 1908’de de “ahlaka aykırı” görüntüler olduğu gerekçesiyle Beyoğlu’ndaki Odeon Tiyatrosu’ndaki bir filmin gösterimi durdurulmuştur (bkz. BOA, ZB. 328/6, 1 Teşrin-isâni 1324 / 9 Kasım 1908).

[7] BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3, 22 Nisan 1924.

[8] Yakub’un Kuyusu’nun adında Yakup peygambere bir atıf yapıldığı, Agar’ın içinde bulunduğu ahlaksız hayattan çıkışının Yakup’un oğlu Yusuf peygamberin düştüğü kuyudan kurtuluşuna benzetildiği unutulmamalıdır. Zira filmin anlatısı bir Musevi kızının dinsel kimliği keşfedişi, yaşadığı kötü deneyimlerden sıyrılarak İsrail’de Yakub’un Kuyusu adından bir koloniye katılması üzerinedir. Bunun yanı sıra Yakup’un Kuyusu metaforu Yusuf’u doğuracak karısı Rachel’la bir araya gelmesiyle de ilişkilendirilir. İki anlamlı bir anlatı yapısı söz konusudur. Hatırlatma için Erkin Özdemir’e teşekkürler.

[9] BCA, 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2, 10 Temmuz 1923.

[10] BOA, HR. İM. 48/56.2, 30 Haziran 1923. Daha detaylı bilgi için Süleyman Beyoğlu’nun İmparatorluktan Cumhuriyete Türk Sineması (1895-1939) (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018) kitabına müracaat edilebilir.

[11] Bunun yanı sıra, 1925 yılındaki yayınlara baktığımızda, Sebilürreşad isimli İslamcı bir derginin sinemanın zararlarını tartıştığı görülür. Refik Halid Karay da sinemadan bahsederken “Batı’nın kirli çamaşırları” ve “bataklık” gibi sıfatlar kullanır. Bkz. Nezih Erdoğan, Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2017), 77.

[12] BOA, HR. İM. 48/56.1, 3 Şubat 1926.

[13] BOA, HR. İM. 175/21.1, 3 Şubat 1926.

[14] BOA, HR. İM. 175/21.2, 4 Şubat 1926.

[15] “Dün Akşamki Cinayet”, Cumhuriyet, no. 1176, 18 Ağustos 1927, 1-2.

[16] Rıfat N. Bali, Bir Türkleştirme Serüveni 1923-1945: Cumhuriyet Yıllarında Türkiye Yahudileri, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2020), 109-110.

[17] “Nankör ve küstah Musevilerin muhakemesine başlandı”, Cumhuriyet, no. 1180, 22 Ağustos, 1927, 1.

[18] Trajedinin izlerine en çok değinen isimlerden biri Avner Levi’ydi. Levi, 1927’den önce yahudilere karşı bazı kampanyaların yürütüldüğünü iddia etmektedir. Bu iddiası, Toplumsal Tarih’in 25. Sayısında (Ocak 1996) yayımlanmış olan “Elza Niyego Olayı ve Türk-Yahudi İlişkilerine Yeni Bir Bakış” adlı makalesinde (s. 26) yer almaktadır.

[19] Öyle ki, yalnız sinema sansürü değil, film çalışmalarında kaynak olarak kabul edebileceğimiz materyalin geniş ve dağınık olması ve üniversitelerin sinema-televizyon bölümlerindeki akademisyenlerimizin eski harfleri okuyamamaları gibi bazı nedenlerden ötürü bu dönemin sinema tarihine dair bildiklerimiz eksik, hatta hatalı kalıyor. Bu durum bir belge arkeolojisini zaruri kılıyor.

KAYNAKLAR

ARŞİV BELGELERİ (Kullanılan arşiv belgelerinin çevrimyazıları matbu sayıda yer alacaktır.)

T.C. Devlet Cumhuriyet Arşivi (BCA)

BAŞBAKANLIK 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3.

DİYANET İŞLERİ BAŞKANLIĞI 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2.

T.C. Devlet Osmanlı Arşivi (BOA)

Hariciye Nezareti İstanbul Murahhaslığı (HR. İM..) 48/56.1, 48/56.2, 175/21.1, 175/21.2.

Zabtiye (ZB.) BOA, ZB. 328/6.

DÖNEMİN SÜRELİ YAYINLARI

Cumhuriyet, 1176 (18 Ağustos 1927); 1180 (22 Ağustos 1927).

İKİNCİL KAYNAKLAR

Bali, Rıfat N. Bir Türkleştirme Serüveni 1923-1945: Cumhuriyet Yıllarında Türkiye Yahudileri.   İstanbul: İletişim Yayınları, 2020.

Erdoğan, Nezih. Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.

Levi, Avner. “Elza Niyego Olayı ve Türk-Yahudi İlişkilerine Yeni Bir Bakış.” Toplumsal Tarih 25 (Ocak 1996): 23-27.

Özuyar, Ali. Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945). Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013.

Merhaba

Muratcan Zorcu
Koç Üniversitesi Tarih Bölümü doktora öğrencisidir.

Kişisel bir hikâyeye hoş geldiniz. Hikâyemiz son üç dört aydır kolektif bir bilinçle hareket ediyor. Gün geçtikçe daha kolektif hâle gelecek. Ama şimdi hikâyeyi başa saralım. Üniversite yıllarında derslerimi takip ederken veya etmeye çalışırken bir yandan ders aralarında tanıdıklarımla sohbet ediyordum, diğer yandan da lise yıllarından beri biriktirmeye çabaladığım birbirinden değerli dostlarımla yılda bir iki kez buluşuyorduk. (İstanbul’da kapılarını aşındırdığım kıymetli büyüklerimden şimdilik bahsetmeyeceğim.) Bu süreçte de Feyzi, Berk, Alparslan, Engin ve Bahadır benim en yakın dostlarım oldular. Her zaman muhabbetlerinden memnun ayrıldım. Ama özellikle Alparslan’la 2010’lu yılların sonlarında Moda Sahili’nde, Kanyon’da, Boğaziçi kampüsünde yaptığımız gezintiler diğerlerinden de başka bir özellik taşıyordu: Dünyayı değiştirmek fikri ana temamızdı. Herhangi bir film yönetmeni bir filmle toplumu çevre felâketine karşı duyarlı hâle getirebiliyorsa Türkiye’nin en önemli üniversitelerinden birinde okuyan biz, niçin böyle bir çaba içine girmiyorduk? Bu fikirsel temellerle bir defterimi ‘proje defteri’ ilan edip her konu hakkında karalamalara başladım. Bu karalamaların hepsi nedense kişisel bir blog fikrine çıkıyordu; yazacaktım ve on dokuzuncu asrın büyük insanları gibi bir şeyleri değiştirecektim. Hem heveslerin hem de amatörlüğün getirdiği çabalarla her yılın Eylül ayında Ağustos’ta zihnen pişirdiğim blog açma fikrini fiiliyata döküyordum; Ekim’de, Kasım’da da bir şekilde içerik üretebiliyordum; ama dönem sonu yaklaşıp final sınavları ve assignment’lar biriktikçe blog konusundaki hevesim kaçıyordu. Bu blog açma çabam Blogger ve WordPress üzerinden üç dört yıl kadar devam etti. Sonrasında Mart 2020’de pandemi zuhur edip evlere kapandığımızda çok güzel bir proje ilgimi çekti; Gergedan Dergi(si) internet üzerinden çok kıymetli bir ekiple sağlam içerikler hazırlıyordu ve günceldi. Eski fikirleri ısıtıp ısıtıp önümüze sunmuyordu. Bu süreçte, kıymetli dostum S. Oğul Tuna’nın davetiyle yoğunluğum müsaade ettikçe ben de yazılar yazmaya başladım. Gergedan Dergi’de yazarken de kişisel bir blog fikrine saplanıp kalma gerekçem, lise yıllarında çıkardığım “Tarih Silsilesi” dergisi sırasındaki deneyimlerimden ileri geliyordu: Dergicilikteki devamlılığın önündeki ana sorun, çoğunlukla matbaa masrafları ve içerik üretim sıklığı olmuştur. Bu deneyim bana sürekli geriye ket vuruyordu.

2021 yılı, uzun yıllardır kendimi kısıtladığım meselelerden arındığım bir yıl oldu. Yüksek lisans tezimi yazarken gündüzleri çalışıyor, geceleri de moda bir tabirle ‘boş yapıyordum’. Pandeminin bizleri eve kilitlemesi kıymetli dostlarımla görüşmeyi bilgisayar ekranlarına sıkıştırınca daha sık görüşmeye başladık. Pandeminin getirdiği sıkıntılarla sosyal medya hesaplarına -ama özellikle Twitter’a- birçok akademisyen ve akademisyen adayı katıldı. Bu hesaplar, sosyal medyayı aktif olarak kullanmaya başlayınca bu “networking” insanları yakınlaştırdı; müsait vakit yaratıldığında da buluşmaların önünü açtı. Bunlarla birlikte, 2021 pandeminin bir önceki yıla göre hafiflediği bir yıl oldu, aşılama hızlandı; pandemi döneminde tanıştığımız insanlarla oturup sohbetler ettiğimiz bir yaz geçirdik. Eylül ayına girerken de yeni okul heyecanı sarmıştı beni.

Bir gece bilgisayar başında bir epifani (seküler anlamda kullanıyorum) ânımda ise bu projenin zamanının geldiğini düşündüm. Sanki yıllardır hazırlandığım bir projenin tezahürüne şahit oldum. O günün sabahında yine yakın arkadaşlarımla bir belediye tesisinde kahvaltı yapıp sonrasında Amerika’daki bir arkadaşımla Zoom üzerinden görüşmüştük. Güzel tesadüflerin peş peşe gelmesiyle matbaa masraflarını sanal ortamı kullanarak, devamlılığı da yıllık planlarla aşmak mümkündü. En azından her yıl, yirmi altı kişiye kendi uzmanlık alanlarında yazılar yazdırmak veya konular tavsiye etmek kotarılamayacak bir iş değildi. Bu fikirlerle, uzmanlıklarına güvendiğim en yakınımdaki beş kişiye mesaj attım. Hepsi de olumlu görüş bildirince projelendirmeye başladım. Ofisimde bir hafta içerisinde yaklaşık otuz-otuz beş kişiye ulaştım. Olumlu dönütler beni ciddiyete yaklaştırıyordu, yapılması elzem şeyleri en kısa zamanda tamamlıyordum.

16 Eylül 2021 gecesi başlayan projelendirme çabaları, 25 Ekim 2021 tarihi geldiğinde çok da kolay olmayan bir tekâmül sonrasında tamamlandı. Yazarlar belirlendi, yazarlarla konular üzerinde görüşüldü. Hisarüstü’nde meseleyi daha derinden öğrenmek isteyen yazar dostlarımla beyin fırtınası yapıldı. Kişisel bir çaba hem kolektif bir çabaya dönüşüyor hem de ekip büyüyordu. İlk görüştüğümüz editör adayımız haklı sebeplerle ‘affını isteyince’ yeni bir editör aramaya koyuldum, Nazlı Esen Albayrak editörümüz olarak çalışmayı kabul etti; ilgisine teşekkür ediyorum. Aynı şekilde, rica ettiğimde beni kırmadan hemen Adobe Photoshop programının başına oturan Ece Konuk’a da logo tasarımımız için teşekkür ediyorum.

Özetle, kendilerine iddialı bir şekilde Bugünü Miras Edenler diyen bir ekibin çabalarıyla ortaya çıkacak olan sitemize hoş geldiniz. Gerekli şartları taşıyabilirsek, yarınlara kalmak için yayımlanacak, sosyal bilimlerin çeşitli alanlarında yazılacak yazılarımızı yıllık olarak çıkacak matbu dergi aracılığıyla da sizlere ulaştırmayı planlıyoruz. Konularımızın genel kategorilerini sağ alttaki listede görebilirsiniz. Her on dört günde bir Cuma sabahları saat onda sizlerle olacağız. İlk yazarımız ise Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü son sınıf öğrencisi Batuhan Aksu. İlk yazısında, IŞİD’in Ortadoğu’da yok ettiği tarihî eserleri ve bunun sebeplerini tartışıyor. Daha fazlası için sitemizi ve sosyal medya hesaplarımızı takip etmeyi unutmayın!

Adresimiz: yarininkulturu@gmail.com