Savvas Tsilenis ile İstanbul Rumları Üzerine Sohbet: “Annemin ailesi 1948’de Sait Faik’in evinde kiracıydı.”


Yarının Kültürü adına 1951 İstanbul doğumlu Savvas Tsilenis’le İstanbul Rum kültürü üzerine röportajı arkadaşımız Emir Gürsu yürüttü. Bu sözlü tarih çalışması için tüm sohbet erbâbına teşekkürlerimizi sunarız.


Fotoğraf 1: Emir Gürsu, Sadık Müfit Bilge ve Pinelopi Hanım’la birlikte Savvas Tsilenis Bey’le mülâkatını gerçekleştiriyor.

Emir Gürsu (EG): Hocam merhaba, dilerseniz röportajdan önce sizi tanıyalım. Biraz kendinizden bahseder misiniz?

Savvas Tsilenis (ST): Benim adım Savvas Tsilenis, 1951 İstanbul doğumluyum. Pangaltı’nda büyüdüm. Babamlar Kumkapı’nın eski ailelerinden idi. Büyükbabam Dimitri Tsilenis 1882 doğumlu ve mimar kalfası idi. Büyükbabamlar bugünkü Kapıdağ Yarımadası’nın kuzeydoğusundaki Çakılköy’den gelmişler. Çakılköy’e eskiden Muhanya deniliyor. Muhanya çok verimsiz bir toprak olduğundan nüfusun çoğunluğu balıkçılıkla uğraşıyor. Selânik’in doğusunda, Nea Mihaniona denilen yerde hâlâ büyük balıkçı filoları var. Bu köy, Piri Reis’in haritalarında dahi yer alıyor. Dedemin babası Vasilis Tsilenis Kalfa, 1860 veya 1870’lerde İstanbul’a yerleşmiş. Kendisi 1894 depreminde yıkılan Kumkapı’daki Panayia Elpida Kilisesi’nin mimarı. Bu bilgiyi Miron Metropoliti Hrisostomos Kalaycı tarafından yazılan küçük bir kitapta bulduk. Babamların İstanbul’da yerleştiği Kumkapı’da, iki farklı ana dili olan Rum vardı. Bir bölüm Karamanlı Türkçesi konuşan, Aya Kiryaki Kilisesi mensuplarıydı. Öbür Rumlar ise Panayia Elpida Kilisesi cemaatiydi. Elpida ümit demektir, kilisenin adı “ümit veren Meryem Ana” anlamına geliyor. Bu kilisenin cemaati Marmara kıyısındaki köylerden gelen ve anadili Yunanca olan Rumlardan oluşuyor. Kumkapı’da aynı zamanda, Ermeniler de ikamet ettiği için burada çok kültürlülük hâkim. Babam Gedikpaşa’da Amerikan misyonerlerinin açtığı ilkokulda okudu. Aya Kiryaki Kilisesi’nin avlusunda bir Rum azınlık ilkokulu da vardı. Nüfus kütüğünde, Telli Odalar Sokağı’nda evimiz olduğu kayıtlı.

Dimitri Tsilenis’in Diploması

Babamla annem Burgaz Adası’nda tanışıp âşık oluyorlar. Annemin ailesi 1948’de Sait Faik’in evinde kiracıydı. Dedemlerin evi yine Burgaz’da biraz daha yukarıda idi, Mehtap sokağında. Annemler 1950 Şubat’ında Feriköy’de Aziz Oniki Havariler (Ayii Dodeka Apostoli) Kilisesi’nde evlendiler. Böylece ben Pangaltı’nda doğup büyüyorum. Babam Eminönü’nde çalışıyor. Marpuççular’da Yarım Şişeci Han’ın içinde esans tüccarlığıyla uğraşıyordu, ağabeyi ile ortaklardı. Dedem çocuklarının mimar olmayışından derin üzüntü duyuyordu. Babam üç ortaokul değiştiren, yaramaz, okumayı pek sevmeyen bir talebeymiş. Hem Robert College hem Zoğrafyon Lisesi’ne gitti fakat bitiremedi. İkinci Dünya Savaşı esnasında, Bilecik’te aşağı yukarı otuz altı ay askerlik yaptı. Babam askere gittikten sonra dedem, babam ve amcama, “Madem okumuyorsunuz size bir dükkân açayım” demiş. Burgaz’da esans tüccarı olan komşuları Karayannis’ten işi öğreniyorlar. Babam hem Marpuççular’da çalışıyor hem İzmit’e, Adapazarı’na, Gönen’e bazen beni de yanına alarak esans satmaya gidiyor. Babam ailesiyle, bilhassa savaş öncesi yazları Burgaz’da geçirirdi. Dedem deniz kıyısında iki kızı ve iki oğlu için dört ahşap ev satın almış. O yıllarda Bauhaus’tan etkilenerek evlerin cumbalarını yıkıp cephelerini kırmızı ve sarı boya ile boyamış. Dedem Varlık Vergisi gelince oğullarını askere almasınlar diye bu evlerin dördünü birden sattı.

Dimitri Tsilenis

Ben ve kızkardeşim Pinelopi, Taşkışla’nın karşısındaki Pasteur Hastanesi’nde üç buçuk yıl arayla doğduk. Annem ve babam bebeklerini alıp Burgaz’a çıktılar. Bizim vaftiz babamız, dedemizin küçük kardeşi idi. Büyük dedemin, Vasili kalfanın dokuz çocuğu vardı. Balıklı Mezarlığı’nda aile mezarımız var. Orada yatan ilk kişi çocuk yaşta ölen kızı Maria Tsilenis. Beş erkek ve iki kızı kalıyor. En büyük erkek Tanaş Tsilenis Kumkapı’da tesisatçıydı. İkinci oğul (dedem) Dimitri, Sanayi-i Nefise’nin mimarlık şubesinden 1903 yılında mezun oldu. Dedem hiç Atina’ya gitmedi, 1958’de öldü. Büyük dedemin üçüncü oğlu Yoannis (Yango) Tsilenis (vaftiz babamız), dördüncü oğlu Savvas -ki onun ismini bana verdiler- ve son oğlu Harilaos’tu. Harilaos, benim gibi Zoğrafyon Lisesi’nden 1908 yılında, yani 61 sene önce mezun oldu. Dedemin iki küçük kardeşi, Birinci Dünya Savaşı’na katılmamak için Romanya’ya kaçtılar. Burada ahşap ve kahve ticaretiyle uğraştılar. Harilaos, Belçika Gant’te inşaat mühendisliği okumaya başladı. Birinci Balkan Harbi’nde savaşa katılmak için Atina’ya gelmek istediyse de kalp hastası olduğu için katılamadı ve Atina Teknik Üniversitesi inşaat bölümünden mezun oldu. Lozan Antlaşması’ndan sonra Kandiye’ye (Girit) elektrik santrali yapmakla görevlendirildi. Kardeşlerini de Romanya’dan Girit’e çağırdı. İkinci Dünya Savaşı’ndan önce ticaretle zenginleştiler. Girit’in en eski futbol takımında oynamışlardı. Savvas’ın kalbi yetmedi ve savaştan hemen sonra hayatını kaybetti. İkinci Harp’te Almanlar (1941 Mayıs’ında) Kandiye’yi bombaladı. Vaftiz babam, savaştan önce “Hürriyet Meydanı” denilen, bugünkü İraklion şehrinin merkezinde “İlektra” adında bir sinema kurmuştu. Bombardıman esnasında çatısı düştü. Bu sırada Avusturyalı bir subay, vaftiz babama, “askerlerimin eğlenmesini ve film izlemesini istiyorum, sinemanızı tamir edelim” diyor. Bu sayede dedem savaş bittiğinde yepyeni bir sinema sahibi oluyor. Sinema bugün durmuyor, yerine yapılan binanın zemin katında bana 25 metrekarelik bir dükkân miras kaldı. Böylece ailemizin bir kolu Girit adasında kök saldı. Büyük dedemin kardeşi Yango hepimizi, yani Dimitri kalfanın torunlarını, vaftiz etmeye İstanbul’a geldi ve bana erken yaşta ölen kardeşi Savvas’ın adını verdi. İki yaşımda annemle ilk seyahatimi Girit’e yaptım. Kardeşim Taksim’deki Zapyon Lisesi’nden 1973 senesinde mezun olduktan sonra aynı şehirde Pedagoji Akademisi’nde okudu. Bu arada, 1971’de babamız 56 yaşında öldü. Biz maddi bakımdan zor durumda kaldık. Aynı tarihte ben İstanbul Teknik Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi’nde Mimarlık Bölümü üçüncü sınıfına devam ediyordum. O yıllar sağ-sol kavgasıyla geçiyordu. Ben maddi zorluk sebebiyle Turgut Cansever’in bürosunda çalışmaya başladım. Cansever’i ailem Burgaz’dan tanıyordu. Kendisi 70’lerde Bodrum şehrinin kuzeyindeki Mandalya koyunda ilk tatil köyü olan Demir Tatil Köyü projesiyle uğraşıyordu. Ben bunun maketini yapmakla iş hayatına atıldım. İki yıl onun bürosunda çalıştıktan sonra (1973-1975), İTÜ mezunu Rum bir mimar olan Kadıköylü Mateo Kaçopulos’un yanında, Tünel’deki bürosunda işe girdim. İlk başta bir apartman projesiyle uğraştım sonra, mimari işimiz olmadığı için deri ceket imalatını teftiş etmeye başladım.

Savvas Tsilenis ve İTÜ Mimarlık Sınıfı’ndan Arkadaşları

Sadık Müfit Bilge (SMB): Zaten kürkçü esnafı tarih boyunca Ermeni ve Rumlardan oluşmuş.

ST: Kız kardeşimin sınıf arkadaşı ve Burgaz’dan tanıdığım Maria’ya âşık oldum. O liseyi bitirdikten sonra Atina’ya hukuk okumaya gitti. Ben de onun peşinden koştum. 25 Ağustos 1975’te Atina’ya gittim. Ancak gitmemin bir sebebi de Kıbrıs Çıkartması sonrasında İstanbul’da Rumlarının iş bulmasının zorlaşmasıydı. Biz 6-7 Eylül’ün ve 1964’teki sürgünün tekrarlanmasından korkuyorduk. Nihayetinde Atina’ya yerleştik. Annem bir yıl daha İstanbul’da kaldı. Şimdi anne tarafımın hikayesini anlatayım. Dedem Anastas Morfidis isimli bir bakkaldı. Soyadı Morfoğlu’ndan bozulmuş. Morfoğulları Develi ovasının Aya Konstantin Köyü’nden geliyorlar. Bunlar Karamanlı idi. Evde herkes Türkçe konuşuyordu. Dedemin ağabeyi Yorgo, Filistin cephesinde İngilizlere esir düşmüş. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra İngilizler Rumları Pire Limanı’na gönderdiler. Karamanlılar oradan İstanbul’a ve nihayet 1919 yılında köylerine döndü. Dedem ise 1920’lerde askerliğini yapmak için İstanbul’a gelmiş.

Pinelopi Hanım (PH): Mübadeleden evvel İstanbul’a yerleştiği için Yunanistan’a gönderilmedi, böylece biz de İstanbul’da kaldık.

ST: Birinci Balkan Harbi’nde Bulgarlar yüzünden Doğu Trakyalı Rumlar İstanbul’a geldi. Anne tarafından ninem de Çatalca’daki Çanta Köyü’nden Kasımpaşa’ya gelip yerleşti ve Karamanlı Anastas Morfidis’le tanıştı. Kasımpaşa’da evde düğün yapılıyor, eve papaz geliyor. Şimdi kendi hikâyeme dönüyorum. 1977’de Maria ile Beyoğlu Nikah Dairesi’nde evlendim. İstanbul’a gelmek için talebe pasaportu alacaktım. Atina Teknik Üniversitesi’ne “Bizans Mimarisinin Osmanlı Mimarisine Etkisi”ni araştıracağımı dilekçeyle bildirdim. Önce master yapacaksın dediler. O zamanlar yüksek lisans yalnızca Atina Pantion Üniversitesi’nde yapılabiliyordu. Orada, Çevre Kalkınması Enstitüsü’nde master’ı yaparak 1979’da diploma aldım. Aynı yıl, Atina’daki hocamın bürosunda şehirci olarak çalışmaya başladım. 1996’ya kadar korktuğum için İstanbul’u ziyaret etmedim. 1998’de UMAR’ın (Akdeniz Ülkeleri Mimarları Birliği) düzenlediği bir kongre vesilesiyle yıllar sonra Türkiye’ye geldim. Uçaktan inerken sis yüzünden yalnızca gökdelenleri gördüm ve “Nerede bu Marmara Denizi!” dedim, tanıyamadım İstanbul’u! Bir şans eseri çok iyi bir arkadaşım Ekumenik Patrik Bartolomeos’un özel sekreteri oldu. Buradaki kiliselerin tadilatını beğenmemiş, Atina’dan uzmanlar getirerek bu işi onlara havale etmek istemiş. Ben bu vesileyle patrikhaneye danışman oldum ve hem Taksim’deki Aya Triada hem de Beyoğlu’ndaki Panayia Isodion kiliselerinin tamiriyle uğraştım. 1998-2010 arası sık sık İstanbul’a geldim. 2010’dan sonra da 29 Mayıs Üniversitesi’nin düzenlediği Uluslararası Osmanlı İstanbulu Sempozyumu münasebetiyle İstanbul’u ziyaret etmeye başladım.

EG: Efendim, siz konuşurken insicamı bozmamak için sormadığım bazı sorular var önümde. Müsaadenizle şimdi yönelteceğim. Evvela dedenizin mimarlığından bahsettiniz. Onun İstanbul’da inşa ettirdiği binalara değinebilir misiniz?

ST: Tabii. Bugün hâlâ ayakta kalan üç binası var: Nuruosmaniye Camii’nin karşısındaki Harika Han adlı iş hanı, Burgaz’daki aile evleri, Taksim Meydanı’ndaki Taner Apartmanı (1939) ve Site Sineması’nın yanındaki Ak Apartmanı (1950’ler). İş hanının tabelası hem Yunanca hem Osmanlıca olarak mermere kazınmış. Bunların dışında dedem, Akilas Milas’ın kitabında Büyükada Rıhtımını yapan mimarın yardımcısı olarak geçiyor. Dedem 1959’da yetmiş yedi yaşında öldü.

Harika Han’ın Kitabesi
İstanbul’un Rum Mimarları Sergisi’nden (2010)

EG: İTÜ’den Çengelköy üzerine yazdığınız bitirme teziyle mezun olmuştunuz. Bir Çengelköylü olarak, bu semtte biriktirdiğiniz anıları merak ediyorum.

Savvas Tsilenis’in Diploma Projesinin Kapak Sayfası

ST: Küçükken annemler yazları Çengelköy’e giderlerdi. Buraya, Burgaz’dan tanıdığımız Yorgo Çaçopulos’un babası Dimitri Bey’in bahçeli evine biz de ziyarete gelirdik. Semte yakınlığım böyle başladı. İTÜ’deyken “Çengelköy’deki Semt Merkezi” üzerine diploma projesi yaptım. Böylece bu güzel Boğaziçi köyünde birçok anı biriktirdim, tarihini de epeyce araştırdım.

EG: Pekâlâ efendim, ailenizin 6-7 Eylül’de yaşadıklarından söz edebilir misiniz?

ST: Babamın, demin anlattığım gibi, Marpuççular’da Yarım Şişeci Hanı’nda ağabeyiyle ortaklaşa işlettikleri bir dükkân vardı. O akşam olaylar başlayınca han kapıcısı “Burada hiçbir gayrimüslim dükkânı yok.” diyerek kapıyı kapattı ve çok şükür dükkanımıza zarar gelmedi. Biz o esnada Burgaz’daydık. Burgaz bu olaylardan etkilenmedi. Burgaz’daki komiser, “Benim cesedimi çiğnemeden geçemezsiniz!” dedi ve Rumlar kurtuldu. İstanbul’daki 93 kilisenin yüzde doksanı mahvoldu. Beyoğlu’ndaki Panayia Kilisesi Emir Nevruz çıkmazının ortasında yer aldığı için oraya yaklaşamadılar. Öbür dedemin dükkânı Cumhuriyet Caddesi’nde idi. Bir Türk ortağı vardı. Onların dükkânı maalesef mahvedildi. Daha sonra, ortağının yardımıyla cadde üzerinde değilse de Osmanbey’de kısa zamanda dükkânı yeniden açabildi. Kısaca hayatımın bir taraftan güzel, fakat öbür yandan ilk acı günleri İstanbul’da geçti.

Kökler Filizleniyor

Onur Kavalcı
Boğaziçi Üniversitesi Çeviribilim Bölümü lisans mezunu.

Şarabın bin yıllardır üretildiği topraklarda yaşadığımızı unutuyoruz bazen ya da bazılarımız bunun farkında bile değil. Anadolu ve etrafındaki coğrafyanın, şarabın ortaya ilk çıktığı yerler olduğu bilgisi ve bunun hatırlanıp üzerine bir şeyler yapılması gerektiği, her geçen gün çoğunluk tarafından unutuluyor. Türkiye’de şarap üzerine akademik ve entelektüel üretimin belki de yok denecek kadar az olması bu unutuluşun hem müsebbibi hem de sonucu oluyor. Bu kısır döngüden çıkmak için atılan önemli adımlardan biri Sabiha Apaydın’ın öncülüğünde 2019’da ilk defa gerçekleştirilen Kök Köken Toprak: Anadolu’nun Miras Üzümleri sempozyumuydu. Pandemi nedeniyle iki yıldır yapılamayan sempozyum bu yıl 19 Haziran’da ikinci kez gerçekleştirildi. Şırnak, Artvin, Bodrum ve daha birçok yerden gelen üreticiler ve sektör çalışanları ile toprak, asma ve üzüm konusunda uzmanların ve miras üzümlerle ilgilenen herkesin bir araya geldiği sempozyumda geçmişten çıkarılan derslerle gelecek öngörüleri paylaşıldı. Bu gibi etkinlikler hem ‘şarabın doğduğu topraklarda yaşıyoruz’ cümlesinin arkasını doldurmaya çabalıyor, hem de karanlıkta el yordamıyla şarap kültürünü öğrenmeye çalışan insanlara ışık tutuyor.

Anadolu topraklarında 8000 yılı aşkın süredir üzüm yetişiyor. Üzüm ve şarap bunca yıldır çeşitli medeniyetlerin, inançların ve hikâyelerin birer parçası olmakla kalmayıp aynı zamanda bazılarının sembolleri haline de gelmiştir. Antik Yunan mitolojisindeki şarap tanrısı Dionysos’un antik kenti Denizli, Bekilli’de yer almaktadır. Tevrat’ta Nuh Peygamber tufan sonrası Ağrı (Ararat) Dağı’nda karaya çıktıktan sonra bağ dikip şarap yapmıştır. Günümüzdeki birçok Latin ve Cermen dilinde şarap anlamına gelen wine, vino, vinum, wein ve vin gibi kelimelerin kökeni olduğu düşünülen wiyana kelimesi Hititçede şarap anlamına geliyordu. M.Ö. 1650’lerde Hititler bağcılık ve şarapçılığın korunması ile ilgili yasa maddeleri oluşturmuş ve bağ arazilerinin korunumuna büyük önem göstermişlerdir. Günümüzde ise bağcılık ve şarapçılık 3600 yıl öncesine göre daha az korunuyor gibi görünüyor. 1904 yılında 340 milyon litre şarap ihraç edebilen toprakların büyük bir kısmında 2019 yılında sadece 3 milyon litre ihraç edilmiş olması yalnızca şarap üretiminin azaldığını değil aynı zamanda bağ arazilerinin de kaybedildiğinin bir göstergesi. Bu kayba rağmen Türkiye hâlâ, Uluslararası Bağ ve Şarap Örgütü 2020 raporuna göre 431.000 hektarla en büyük bağ arazisine sahip beşinci ülke; ancak 1990 yılına dönersek bu sayı 580.000 hektardı. Umay Çeviker’in hesaplarına göre, son 30 yılda kaybettiğimiz 149.000 hektar bağ arazisi, dünyanın en fazla şarap üreten altıncı ülkesi Avustralya’nın tüm bağ arazisine eşit; en fazla şarap üreten yedinci ülkesi Güney Afrika ile Yunanistan, Almanya, Macaristan, Bulgaristan, Avusturya ve Gürcistan’ın bağ arazilerinden fazla. Bu vahim kaybın birçok siyasi, sosyal ve ekonomik sebebi olsa da tarımın ve bağcılığın desteklenmemesinin başat aktörlerden biri olduğunu söyleyebiliriz. Üzümünü iki liraya satmak zorunda kalan bağcının, bağını söküp yerine daha kârlı meyve sebze ekmesi hemen hemen bütün coğrafi bölgelerimizde görülüyor ve artık vaka-i adiyeden sayılıyor.

Kaynak: @MidinWines

Mevcut siyasi baskı, reklam yasakları ve bir ceviz kabuğuna sığdırılmaya çalışılan pazarlama yöntemlerine rağmen, son 15 yıldır, Türkiye şarapçılığı ve sayısı hızla artan üreticilerden (Nisan 2022 itibariyle 185 üreticimiz var, bu rakam Yunanistan ve Gürcistan’da 1000 küsurlerde) bazıları bu kaybın önüne geçmek için somut adımlar atıyor, kaybedilmiş ya da kaybolmakta olan üzümleri tekrar keşfederek şarap üretiminde kullanıyorlar. O kadar ki şu an yedi coğrafi bölgenin yedisinde de şaraplık üzümler yetiştirilmeye çalışılıyor. Bu çabaların bütün üreticiler ve bağcılara yayılıp bağ arazilerinin kaybının önüne geçilmesinde tüketicilerin de rol oynaması gerekiyor; ancak bu noktada ne yazık ki sınıfta kalıyoruz. En son ne zaman şarap alırken üzerindeki üzüme dikkat ettiniz? Papaskarası, Hasan Dede, Karaoğlan, Emir, Keten Gömlek ve Mezrona isimleri tanıdık geliyor mu? Bu üzümler ve bu üzümlerden yapılan şarapları ismen bile olsa bilmediğimiz ve tüketmediğimiz sürece üretimleri azalacak, bağlar sökülecek ve bu toprakların sahip olduğu yüzlerce üzüm türünden belki birini daha kaybetmiş olacağız. Ne yazık ki, bu kayıplar yalnızca yeni keşfedilen ya da şarap üretiminde yeni kullanılmaya başlanan üzüm türlerinde değil; iklim krizi ve ekonomik sebeplerle Türkiye şarapçılığının bel bağladığı bazı as kadro üzüm türlerinde de yaşanabilir. Bütün bu olumsuz senaryoları daha parlak bir geleceğe evirmenin ilk adımlarından biri üreticiler, satıcılar, tadımcılar, eğitmenler ve yazarlardan oluşan şarap cemiyetinin, üniversiteler ve araştırma merkezleriyle daha fazla hemhal olmasından geçiyor ve doğruyu söylemek gerekirse, bir noktada bu cemiyetin bazı mensuplarının üst orta sınıfa ‘şarap tadımı deneyimi’ satmaktan başka şeyler de yapması gerekiyor.

Son 30 yıldaki kayıplara, siyasi baskılara ve gelecek tehlikelere rağmen Türkiye şarapçılığı uzun zamandır bulunmadığı kadar iyi bir konumda ve daha iyiye doğru ilerlemeye çalışıyor. Reklam yasakları sosyal medya platformları aracılığıyla gevşetilerek üreticilerle tüketiciler arasında bir köprü oluşturulmaya çalışılıyor. Göknur Gündoğan ve Murat Yankı’nın Türkiye Önoturizm Rehberi kitabı gösteriyor ki hem yerli hem de yabancı turistler için şarap turizmi artık rağbet görmeye başlayan bir alan. Rehber ile hemen hemen aynı zamanda çıkan şarap kültürü kitaplarının sayısındaki artış da elbette sevindirici. Tabii çeviri kitaplarda Anadolu üzümlerini bulmak oldukça zor. (Bu yazının yazıldığı tarih itibariyle (Haziran 2022) Türkiye’de Anadolu üzümleri üzerine detaylı yazılmış henüz yalnızca bir basılı kitap var, o da değerli Andrea Lemieux’nün The Essential Guide to Turkish Wine adlı eseri ve çevirisi yok.) Fakat sosyal medya platformları ve web sitelerinde yavaş yavaş artmaya başlayan inceleme ve araştırma yazıları kısa bir süre içerisinde kitaplara ve belki de akademik yayınlara dönüşebilir. Hep birlikte bu gidişatın nasıl olacağını göreceğiz. Bundan çok değil on, on beş sene öncesinde şarap kültürü dergilerinin yayımlandığı ve hatta ulusal bir gazetenin şarap kültürü eki çıkardığı ülkemizde kibrit suyu dökülmeye çalışılan kökler filizlenmeye devam ediyor ve edecek.

Ölüme Giden Şair: Ali Ruhi

Orçun Aydoğdu
Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Araştırma Görevlisi

Ali Ruhi, 1270 (1853/1854) yılında Bağdat’ta dünyaya gelmiştir. Köklü bir aileye mensuptur. Dedesi Darbaz Ağa, babası Veys Paşa’dır. Ağabeyi ise Namık Kemal’in Kıbrıs’ta kalebentken rahat bir hayat sürmesini sağlayan Zeynelabidin Reşid’dir. Görülüyor ki Ali Ruhi’nin ailesi hem siyasette hem de edebiyatta oldukça etkindir. Gerek dedesi Darbaz Ağa gerekse de babası Veys Paşa Kıbrıs’ta mutasarrıflık görevinde bulunmuştur.

Ahmet Rasim’in anlattığına göre Ali Ruhi, sohbeti hoş ama hırçın biridir. Her an birine sinirlenebilecek hâldedir. Ruhi’nin yanağındaki çıbandan dolayı, yanağının bir kısmında sakal çıkmamakta ve yanağı çukur kalmaktadır. (Ahmet Rasim, 1980: 99) Bunu bilen edebiyatçılar da müellifi eleştirmek istediğinde, şairin fizikî kusurlarını göz önüne getirmeyi tercih etmişlerdir.

Ali Ruhi’nin hayatı hakkında etraflıca bir malumat söz konusu değildir. Devlet Arşivi’nde yer alan birkaç bilgi, şairin hayatını aydınlatmak için yeterli değildir. Onun biyografisi hakkındaki en ayrıntılı kaynak, ağabeyi Zeynelabidin Reşid’in İbnülemin Mahmud Kemal İnal’a Son Asır Türk Şairleri’ne koyulmak üzere gönderdiği mektuptur. Oradaki bilgilere göre Ali Ruhi, 1876 Sırp İsyanı’nda gönüllü olarak bulunmuştur. Bunun sonucunda da nişan aldığı bilinmektedir. İstanbul’a döndüğünde bir süre belediyede çalışır. Ardından farklı memuriyetlerde bulunur ama tabiatı gereği Ali Ruhi, bir işi uzun süre sürdürememektedir. Oradan oraya atlamayı sever. Şairin böyle bir tavır sergilemesinde şairliğin de etkisi olsa gerekir.

Kaynak: İbnülemin Mahmud Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri.

Memuriyetten ayrılıp herhangi bir işle meşgul olmayan Ali Ruhi, Mekke’ye gitmeye karar verir. Bununla amacı kalan ömrünü ibadet ile geçirmek ve Kâbe’ye yakın olmaktır. Buradan şairin tasavvufî bir yönünün olduğu da söylenebilir. Şairin Lemeat isimli divançesine bakıldığında, tasavvufî etki açık bir şekilde görülmektedir. Babası Veys Paşa, Ali Ruhi’nin davranış biçimini oldukça iyi bir şekilde anlamıştır. Çünkü şair Mekke’ye giderken babasından izin ister ve babası da ona “tersem ne-resî be-Kâbe…” ile başlayan Farsça bir beyit söyler. (İnal, 1969: 1504) “Kâbe’ye ulaşamayacaksın” manasına gelen bu ifadeler doğru çıkar ve Ali Ruhi’nin Mekke’ye gitmesiyle dönmesi bir olur. Ali Ruhi’nin Mekke macerası Lemeat’ta yer alan birkaç mısra ile sınırlı kalmıştır. Halil Paşazade Mahmud Paşa için yazdığı kasidede yer alan şu beyit müellifin Mekke’ye gidiş nedenini göstermektedir:

İki yıl akdemi gittim idi Beytullah’a

Ederek fikrimi tahsîl-i kemâla mahsûr

Mekke’ye gidişinden iki yıl sonra yazdığı anlaşılan bu beyitte Ali Ruhi, gitme amacını gayet açık bir şekilde ortaya koymuştur. Onun için mühim olan manevî yönünü geliştirmektir. Bunun yolu da Mekke’den, Kâbe’den geçmektedir. Lakin Mekke macerası kısa sürer ve Ali Ruhi tekrardan İstanbul’a döner.

İstanbul’a dönen Ali Ruhi, Mekke’de bulamadığı huzuru İstanbul’un tarikat âleminde bulmaya çalışır ve kısa sürede pek çok tarikata girer. Bu tarikatlar içinde Hurufilik de vardır. Divançesinde sevgilinin vasıflarını anlatırken Fazlullah’a telmihte bulunması bu bakımdan mühimdir. (Rûhiyâ gördün okur cânâ cemâlin mushafın/ Anladım kim mazhar-ı esrar-ı Fazlullah imiş) Anlaşılıyor ki Ali Ruhi’nin içine girdiği tarikat âlemi, müellifin şiirini beslemiştir. Ayrıca bu âlem sayesinde Farsça ve Arapça bilgisinin de arttığı söylenebilir.

Ali Ruhi’nin hayatındaki önemli kişilerden birisi babası Veys Paşa’dır. Onun ölümü müellifi derinden sarsmıştır. Veys Paşa Kayseri’de mutasarrıfken kimi kaynaklara göre adliye binasının kimi kaynaklara göre de hükümet konağının yıkılmasıyla üzerine düşen bir molozdan dolayı vefat eder. Lemeat’taki kasidelerde şairin ruh durumu açık bir şekilde görülmektedir. Babasının ölmesiyle kendisinin yalnız kaldığını düşünen müellif, acımasız dünyada tek başına kalmasından dolayı sitem etmektedir. II. Abdülhamid için kaleme aldığı kasidede yer alan şu beyitler Ali Ruhi’nin hâlini anlatmaktadır:

Mutasarrıf iken üç yıl oluyor Kayseri’de

Üstüne ev yıkılıp oldu yolunda kurbân

Şimdi ben rûh-ı mücerred gibi tenhâ kaldım

Oldu eczâ-yı ten-i baht ü ümidim rîzân

Karamsar bir ruh hâline bürünen Ali Ruhi, her türlü kötülüğün kendi başına geldiğini düşünmektedir. Dünyada beklentilerini karşılayamadığını ve yalnız kaldığını düşünen şair, yaşadığı buhrandan kurtulmak için uzaklara gitmeye karar verir. Sıradaki durağı Japonya’dır.

Babasının ölümü Ali Ruhi’yi derinden etkiler ve içkiye olan bağlılığı artar. Bunun sonucu olarak rint meşrep bir kişiyle karşılaşılır. İçkiye ağırlık veren, arkadaşlarıyla meyhanede eğlenen ve hayatın gerçeklerini kale almayan bir Ali Ruhi söz konusudur. Recaizade Mahmud Ekrem’in Abdülhak Hamit Tarhan’a gönderdiği bir mektupta yer alan “bir rind-i sagar-keş-i laubali” ifadesi şairin geldiği durumu gözler önüne sermektedir. Böyle bedbin bir hâlde bulunan Ali Ruhi için II. Abdülhamid’in Japonya’ya göndermek istediği gemi tam bir umut kapısı olur. Müellifin tanınmasını sağlayan en önemli olay da bu yolculuk olacaktır.

Bahriye Nazırı Hasan Hüsnü Paşa (Kaynak: İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi)

II. Abdülhamid, Japonya’ya iade-i ziyarette bulunacak bir gemi göndermeye karar verir. Bu konuda oldukça titiz davranmaktadır. Çünkü bu gemi hem Japonya’ya Osmanlı Devleti’nin gücünü gösterecek hem de geminin geçtiği yerlerdeki Türk ve Müslümanların Osmanlı’ya olan bağlılığını güçlendirecektir. Devrin Bahriye Nazırı Bozcaadalı Hasan Hüsnü Paşa, seyahat için Ertuğrul Firkateyni’nin uygun olduğunu belirtir. Lakin gemi böyle bir seyahat için uygun değildir. Sözünden geri adım atmak istemeyen Bahriye Nazırı, geminin sağlamlığını gösterebilmek için gemi kaptanı olarak damadı Osman Paşa’yı görevlendirir. Gemide bir de şair yer almıştır. Bu şair ise Ali Ruhi’dir. Babasının vefatından dolayı kötü günler geçiren şair, Japonya seyahatini adeta bir kurtuluş olarak görerek seyahate katılmak için başvurur. (DMA, ŞUB.228/2-A) Başvurusu kabul edilen Ali Ruhi, geminin seyahat notlarını tutmakla görevlendirilir.

14 Temmuz 1889’da Ertuğrul Firkateyni İstanbul’dan yola çıkar. 4 Kasım 1889 tarihine kadar Ali Ruhi’nin gemide olduğu kayıtlarla sabittir. Devlet Arşivi’nde Veys Paşa’nın Kıbrıs’taki vakfı ve mallarıyla ilgili yer alan bir belgede, Paşa’nın çocuklarının durumunun sorgulanmasından ve yazıya verilen cevapta Ali Ruhi’nin Ertuğrul Firkateyni ile Japonya yolunda olduğunun bildirilmesinden şairin gemide olduğu anlaşılmaktadır. (BOA, HR.TH/92-75) Lakin bu tarihten sonrası Ali Ruhi için muğlaktır. Kimilerine göre şair hastalanmış ve geminin 15 Kasım 1889’da Singapur’a ulaşmasına müteakip tedavi için hastaneye bırakılarak orada vefat etmiş kimilerine göreyse de 16 Eylül 1890’da batan Ertuğrul Firkateyni’nde boğularak ölmüştür. Şair gerek Singapur’da gerekse de geminin batmasıyla vefat etmiş olsun bir mezarı söz konusu değildir. Ayrıca 1889 yahut 1890’da henüz 35 veya 37 gibi genç bir yaşta ölmüştür. Yaşadığı buhranlı hayat, acıklı bir ölüm ile sona ermiştir. Divançesinde yer alan “geç” ve “dahi” redifli gazellerin matla beyitleri şairin adeta ölümünü önceden gördüğünü göstermektedir:

Metâ-ı dehr-i fâni nâ-sezâdır ehl-i tecrîde

Ölürsen de şehîd-i aşk olup kefenden geç

Cân yandı nâr-ı aşkına yansın beden dahi

Âteş-perest-i aşka gerekmez kefen dahi

Kefeni dahi bulunmayan Ali Ruhi’nin günümüze kadar gelmesini sağlayan yegâne eseri Lemeat’tır. Süreli yayınlarda yer alan manzumelerinin bir kısmını topladığı bu divançe, şairin unutulma korkusundan dolayı ortaya çıkmıştır. Bir Tezkiretü’ş-şuara yazmayı düşünmesine rağmen, uğraştığı işte sürekliliği sağlayamamasından dolayı eserini tamamlayamaz.

Sonuç olarak eserlerinden ziyade acıklı hayatıyla tanınan Ali Ruhi, Türk edebiyatının arka planda kalmış önemli isimlerinden biridir. Manzumelerinde geleneği devam ettirmesine rağmen yazdığı beyitlerdeki ahenk başarısı ve az sözle çok şey anlatabilmesinden dolayı tanınması gereken bir şahsiyettir.

KAYNAKLAR

Ahmed Rasim (1980). Muharrir, Şair, Edip. Haz: Kâzım Yetiş. İstanbul: Tercüman Yayınları

Ali Ruhi (1302). Lemeat. İstanbul: Mihran Matbaası

Aydoğdu O. (2021). “Zeynelabidin Reşid ve Ali Ruhi’nin Hayatı, Sanatı, Eserleri (Veys Paşazadeler)” (Yüksek Lisans). Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Deniz Müzesi Arşivi, Devlet Arşivleri, Osmanlı Arşivi.

Enginün İ. (1995). Abdülhak Hâmid’in Mektupları. İstanbul: Dergâh Yayınları.

İnal İMK. (1969). Son Asır Türk Şairleri. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Dünyayı Anlamlandırmada Edebiyatın Yeri: Yazmak Üzerine Yapıtlar

Alkan Özdemir
Boğaziçi Üniversitesi (Yeni) Türk Dili ve Edebiyatı yüksek lisans öğrencisi.

Edebiyat; dil ile yeni dünyalar yaratan yanıyla insanlar için bir kaçış alanı, güvenli bir liman, bir bilgi kaynağı, alternatif bir yaşam deneyimi gibi pek çok şeyi ifade etme potansiyeline sahip. Hatta yapıtlar, yaşamımız boyunca tanık olma fırsatımızın olmadığı binlerce farklı yaşama bizi misafir edebilir, kimi zaman karakterlerle özdeşleşmemizi sağlayarak bizi anlatının bir parçası kılabilir. Böylece uzak dünyaları yakın kılarken empatik deneyimi güçlendirebilir. Edebiyat aynı zamanda insanların dünyayı anlamlandırmada yüzyıllardır başvurduğu en önemli alanlardan biri. Bu yazıda modern edebiyatın önde gelen romancılarının, edebiyatın ve yazmanın büyüsü üzerine kimi kitaplarını tanıtmayı amaçlıyorum.

Kendine Ait Bir Oda (1929) / Virginia Woolf

“Entelektüel özgürlük maddi şeylere bağlıdır. Şiir de entelektüel özgürlüğe bağlıdır. Kadınlarsa hep yoksul olmuşlardır, sadece iki yüz yıldır değil, dünya kurulalı beri. Kadınlar Atinalı kölelerin çocukları kadar bile entelektüel özgürlüğe sahip olmadılar. O zaman kadınların şiir yazmak için en ufak bir şansları yoktu. İşte bu yüzden paranın ve kendine ait bir odanın önemini vurguladım.”

Virginia Woolf, 1928’de Cambridge Üniversitesi’ne yeni yeni kabul edilmeye başlanan kız öğrencilere bir konuşma yapmak üzere davet edilir. Ünlü yazar beklenenin aksine, yalnızca edebiyat üzerine konuşmayarak edebiyatın somut üretim koşullarını ve toplumsal cinsiyet eşitsizliğini çarpıcı bir şekilde tüm konuşması boyunca vurgular. Bu kitabını da bir sonraki yıl bu önemli konuşması üzerine kimi eklemeler-çıkarmalar yaparak hazırlamıştır.

Kendine Ait Bir Oda, değindiği önemli konuların yanında bütünlüklü bir kurguya da sahiptir. Woolf, ilk olarak konuşmasında nelerden bahsedeceğini dile getirir, beklentinin dışında bir konuşma yapacağını açıkça ifade eder. İz bırakan yazarlar ve edebî üretimle sınırlı bir konuşma yapmakla yetinmeyecektir. Sonrasında kendi çalışmalarını, üniversite kütüphanelerinde kadınların yaşam koşullarıyla ilgili yaptığı araştırmaları, kaynak eksikliklerini, benzer araştırmalar sonucunda vardığı yargıları aktarır. Kendi ifadesiyle çıkış noktası şudur: “Neden erkekler şarap içerken kadınlar su içiyorlardı? Cinslerden biri o kadar varlıklıyken öbürü neden yoksuldu? Yoksulluğun kurmaca üzerinde nasıl bir etkisi vardı? Sanat eserleri yaratmanın koşulları nelerdi? Bir anda binlerce soru dikildi karşıma.” Woolf’a göre kadınlar edebî eserler üretmeye uygun koşullara sahip olamamıştır. Erkeklerin bu alandaki görece üstünlüğü ise daima onların lehine olan toplumsal koşullardan ileri gelmektedir. Nitekim Woolf kitabının kalan kısmında kimi öncü kadın yazarlardan bahsederken bu tezine yönelik dayanaklar ortaya koyar.

Kullandığı retorik son derece etkileyicidir. Sıklıkla varsayımlarda bulunarak dinleyicilerini -kitap basıldıktan sonra da okuyucularını- koşullar farklı olsaydı neler olabilirdi sorusu üzerine detaylıca düşünmeye davet eder. Mesela Shakespeare’in o dönemde yaşayan Judith adlı bir kız kardeşi olsaydı Shakespeare ile hangi açılardan yolunun ayrılacağını, önünün toplumsal koşullar tarafından nasıl kesileceğini, geleneksel yargılarla yaşamının nasıl kuşatılacağını örnekler. Bu retoriği, kadın hareketleri on dokuzuncu yüzyılda değil de on altıncı yüzyılda başlasaydı nelerin farklı olabileceğini, kadınların çeşitli meslekleri edinme ve seyahat hakları kısıtlı olmasa edindikleri deneyimlerle neler yazabileceklerini düşündürerek kullanmaya devam eder. Bunlar tamamen hayali ve kurgusal varsayımlar olmakla beraber, Woolf, tarihsel gerçeklikleri yansıtması açısından okurlarını düşünmeye sevk eder.

Kitabın önemli yanlarından bir diğeri, paranın bireyin yaşam koşullarında yarattığı somut değişikliği vurgulamasıdır. Woolf, pembe hayallerden ve “Çok çalışırsanız siz de yapabilirsiniz.” gibi ayağı yere sağlam basmayan ümitlendirici sözlerden uzak durur; tepki çekmeyi göze alarak toplumsal adaletsizliği, kadınlara yönelik ayrımcı tutumu ve kadınların ekonomik olarak erkeklere bağımlı olmasının onları neredeyse her anlamda kısıtladığını vurgular. Ona göre sabit bir gelirin, mal varlığının, paranın ve kendine ait bir yaşamın varlığı başarılı olmak için elzemdir. Kitaptaki para ve oda kavramları, basit ve somut anlamlarının dışında toplumsal, ekonomik, siyasal, kültürel boyutları olan çok daha geniş bir bağlamı işaret eder.

Yazarın toplumsal cinsiyet eşitsizliğini eleştirdiği bu dönemde kadınların kütüphanelere ancak bir başka erkek hocanın eşliğinde ya da tavsiye mektubuyla girebildiklerini, seçme-seçilme haklarını yalnızca kısıtlı olarak kullanabildiklerini, araba kullanma haklarının bile olmadığını hatırlatmakta fayda var. Aynı zamanda Woolf’un konuşmasını yaptığı yıllarda kadın yazarların sayısı da oldukça azdı. Dolayısıyla konuşması, kadınlara verdiği cesaret açısından fazlasıyla önem taşıyordu. Lady Winchilsea ve Aphra Behn gibi, kadınların da önemli edebiyat eserleri üretebileceğini ortaya koyan öncü kadın yazarları anarken çarpıcı bir noktaya daha dikkat çekiyordu Virginia Woolf: Jane Austen’a dek kadınlar edebiyatta sadece erkeklerle sınırlı ilişkileri içinde ele alınmıştı. Ayrı birer birey olarak kendi hayatlarına odaklanılmamıştı. Kendisi, konuşmadan bir yıl sonra yayımlanan Mrs. Dalloway adlıyapıtında da bir kadın karakteri merkeze alarak gördüğü bu eksikliği gidermeye çalışmıştı. Woolf dikkate değer tezleri ve vurguladığı noktalarla basıldığı günden bugüne çok okunan, çok ses getiren bir yapıta imza atmış oldu.

Genç Bir Romancıya Mektuplar (1997) / Mario Vargas Llosa

“Edebiyat aklı ve sağduyuyu çalıştırır; edebî yaratıcılıktaysa bu unsurların yanında sezgiye, duyarlılığa ve tahmine, hatta eleştirel bakışın ağından her fırsatta kurtulmayı başaran şansa bile yer vardır. İşte bu yüzden, yaratıcılık başkasından öğrenilmez; yaratıcı olmanın tek yolu okumak ve yazmaktır. Gerisini insan kendi başına, pes etmeden düşe kalka öğrenir.”

Nobel ödüllü Perulu yazar Mario Vargas Llosa, kurmacadaki başarısının yanı sıra Gustave Flaubert, Gabriel Garcia Marquez, Jean-Paul Sartre, Albert Camus gibi yazarlar üzerine incelemeler kaleme alarak eleştiri alanında da  kendini kanıtlamış bir yazardır. Genç Bir Romancıya Mektuplar’da ise kurmaca okur mektupları üzerinden edebiyatla, yazmakla ve hatta okumakla ilgilenen herkese hitap etmekte.

Yazar kitabın daha ilk sayfalarında yazma tutkusuna sahip bir insanın, bedeninde tenya paraziti taşıyan insanın kendi isteğiyle değil, onun yönlendirmesiyle yemek yemesi gibi engellenemez bir dürtüye sahip olduğunu söylüyor. Ona göre edebiyat, aslında herkesin bir noktada eğilimi olan bir alanken yazarları diğerlerinden ayıran özellikleri, tutkuları ile fikirlerini kelimelerle somutlaştırarak hayali dünyalar yaratabilmeleridir. Şöyle diyor Llosa: “Kuşkumda haklıysam (yanılma olasılığım elbette haklı olma olasılığımdan yüksektir), kadınlar veya erkekler çocukluklarında veya ilk gençliklerinde kişiler, olaylar, anekdotlar ve yaşadıkları dünyadan farklı dünyalar hayal etmek gibi zamansız bir eğilim geliştirirler; daha sonraları edebiyat mesleği diye adlandırılacak şeyin başlangıç noktası işte bu eğilimdir.”

Mektupların her biri romanlarla ilgili anahtar konulara ışık tutuyor. İnandırıcılık unsurunu, üslup, mekân, zaman kullanımını, yazarın gerçek dünyaya bağlılığını ya da düşsel dünyasını ayrıntılarıyla ele alıyor. Bunun yanında çoğu başarılı yazarın yetkin yapıtlar yazmak için kullandığı kimi tekniklere -öykü içinde ikincil karakterlerin kendi öyküleri, okuyucuyla paylaşılmayan ve merak yaratan gizli bilgiler gibi- değiniyor.

Llosa, dersler vererek edebiyatla ilgili bir başvuru kitabı hazırlamaktan ziyade kesin yargılara varmaktan kaçınarak edebiyata ilgi duyan kişilerle fikirlerini paylaşıyor aslında. Tıpkı Virginia Woolf gibi, doğrudan tavsiyeler veren, üstten bakan bir anlayış yerine sorular sorarak, örnekler vererek hitap ettiği kitleyi düşünmeye tevşik ediyor. Kendini okuyucuyla eşit bir noktada konumlandırırken oldukça içten ve samimi bir dil kullanıyor.

Bu nedenlerden ötürü yalnızca yazmaya ilgi duyanların değil, okumayı sevenlerin de çok beğeneceği bir kitap olduğu söylenebilir. Genç Bir Romancıya Mektuplar, okuduğumuz romanların yazarlar tarafından nasıl kurgulandığını, anlatıcı ses, zaman, mekân, karakter gibi anahtar unsurların nasıl yaratıldıklarını, çoğu yazarın başvurduğu anlatım tekniklerini görmek, özetle edebiyatın mutfağına adım atmak için birebir.

Genç Bir Romancının İtirafları (2011) / Umberto Eco          

“Kurmaca karakterlerle ve yaptıkları işlerle özdeşleşebiliriz, çünkü anlatı konusundaki anlaşma uyarınca, onların hikâyesinin olası dünyasında, orası bizim gerçek dünyamızmışçasına yaşamaya başlarız.”

Umberto Eco, kitabını yetmiş yaşındayken kaleme almasına rağmen Genç Bir Romancının İtirafları başlığını özellikle tercih ediyor; çünkü önemli bir yankı uyandıran Gülün Adı adlı ilk romanının yayımlanışı nispeten yeni (!): yaklaşık otuz yıl önce. Kendini umut vaat eden bir romancı olarak niteleyip otuz yıllık edebiyat geçmişine rağmen kendini henüz yolun başında sayıyor. Bu yorumunda olduğu gibi mütevazı tavrı ile mizahi yaklaşımı kitap boyunca kendini hissettiriyor.

Eco, kimi bölümlerde semiyotik açıklamalara ve dil bilgisel konulara değinmesine karşın kuramsal yanı değil, gündelik dili ağır basan bir yapıta imza atıyor. Cervantes, Rabelais, Tolstoy, Proust, Joyce gibi birçok romancıyı anıyor; ancak kitabın temeli, kendisinin nasıl ve hangi yolları kullanarak yazdığına, pek çok ülkede ses getiren romanlarının yazılış öykülerine dayanıyor. Kurmaca-gerçek dünya ayrımı; metnin kendisinin, yazarın ve okurun niyetleri arasındaki farklılıklar, romanlarında kullandığı çeşitli anlatım teknikleri ve listeleme adını verdiği yöntemi kitabın ana hatlarını oluşturuyor.

Cevap aradığı önemli sorulardan biri ise şu: “Asla var olmadığını bildiğimiz bir kişinin kederini derinden paylaşmamızın anlamı nedir?” Roman okurken ya da bir film izlerken karşılaştığımız kurmaca karakterlerin sevinçlerinden, üzüntülerinden, heyecanlarından, kaygılarından, kısacası çok çeşitli duygularından neden bu kadar etkileniriz? Yazar bu soruyu ontoloji (varlık bilimi) ve semiyotik (göstergebilim) üzerinden “büyülenme”, “özdeşleşme” gibi psikolojik kavramlara da değinerek yanıtlamaya çalışıyor.

Yazma Üzerine Sohbetler (2020) / Ursula K. Le Guin

“Hem bilimin hem de şiirin dillerinin bizi, cehaletimize veya sorumsuzluğumuza derman olmayan sonsuz ‘enformasyonu’ salt istiflemekten kurtarmasına ihtiyacımız var.”

Ursula K. Le Guin ile David Naimon’un söyleşisi kurmaca, şiir ve kurmaca dışı başlıkları altında üç ana bölüme ayrılıyor. Le Guin sırasıyla üç ayrı alanda da görüşlerini paylaşırken romanlarından, şiirlerinden ve yaşamdaki ilkelerinden bahsediyor. Aynı zamanda yazarlık atölyeleri de düzenleyen yazar, atölyelerdeki uygulamalarını, yalın yazma çalışmalarını, kelimeler arası ritmin, üslubun önemini, dil işçiliği konusundaki düşüncelerini aktarıyor.

Romanlarının aksine şiirlerinde fantezi ögelerine yer vermediğini, şiir dilini farklı bir bağlamda düşündüğünü söylerken Taoizm ile Budizmin felsefesinden çok etkilendiğini, bunun da şiirlerine büyük ölçüde yansıdığını örneklerle dile getiriyor. Şiirleri, daha çok bireyin dünya üzerindeki yerine odaklanıp yalın dilli özgün imgeleri içeriyor. Ayrıca, Harry Potter kitaplarının yazarı J. K. Rowling’in yıllarca kitaplarını yayımlatamamasına benzer bir hikâyesi olan Le Guin, altı-yedi yıl boyunca hiçbir kitabını bastıramadığı günleri de anlatıyor.    

Le Guin’in önemsediği konuların başında sanatın ticarileştirilmesi geliyor. Buna karşı çıkan yazar, dünyaca üne kavuşan kitaplarına rağmen hayatı boyunca ülkesindeki küçük yayınevleriyle çalışıyor. Aynı zamanda, dilin toplumsal cinsiyeti oluşturan temel ögelerden biri olduğuna inandığı için İngilizcedeki “he” zamiri kadınları da dile getiren şekilde kullanılırken “she”nin böyle bir kapsayıcılıktan yoksun olmasına karşı. Bu nedenle romanlarında “they” zamirini kullanarak cinsiyet temelli vurguları, İngilizcede yaygın olan “he” kullanımını reddediyor. Bunların yanı sıra, hâlâ çocuklara özgü kabul edilebilen fantastik edebiyatın neden önemli ve son derece “ciddi” olduğu hakkında görüşlerini paylaşıyor.

Saf ve Düşünceli Romancı (2010) / Orhan Pamuk        

“Romanlar ikinci hayatlardır.”

Orhan Pamuk Harvard Üniversitesi’ndeki Norton derslerinin ardından burada değindiği konuları yeniden düzenleyerek kitaplaştırıyor. Edebiyatla ilgili çok sayıda önemli noktayı içeren Saf ve Düşünceli Romancı bu şekilde ortaya çıkıyor. Orhan Pamuk’a göre roman yazmak ve okumak “dünyayı kelimelerle görmek ve gördürmek mutluluğu” olduğundan kurmaca dünyaların hangi tekniklerle, nasıl ele alındığını irdeliyor.

Alman edebiyatından Türk edebiyatına, İngiliz edebiyatından Rus edebiyatına, İran edebiyatından İspanyol edebiyatına çok sayıda ülkeden, birçok yazara değiniyor Orhan Pamuk. Roman ve yazar adlarından oluşan bir resmigeçit var adeta. Diğer metinlerle bu denli güçlü şekilde iletişime giren, görüş alışverişinde bulunan, onlara atıf yapan bir metin daha bulmak oldukça zor. T. S. Eliot’un öne çıkardığı “nesnel karşılık”, Antik Yunan’daki “ekphrasis” (kabaca ‘bir resmi tasvir etme’) kavramları, Flaubert’in “doğru kelime” (mot juste) arayışı, postmodernizm, tarihi ve siyasi roman yazımı; kitapta değinilen noktalardan sadece birkaçı.         

Ayrıca, Eco’nun da kitabında vurguladığı gerçek yaşam-kurmaca dünya ayrımına, kimi zaman da aradaki muğlaklıklara değiniyor Orhan Pamuk. Özellikle bazı okurları tarafından Masumiyet Müzesi romanının Kemal karakteriyle özdeşleştirilmesinden yakınırken romanların ne bütünüyle kurgu ne de bütünüyle gerçek olduğunu ekliyor. Müzeler ve romanların ilişkisini ele aldığı bölümde Çukurcuma’daki Masumiyet Müzesi’ni kurma öyküsünü de detaylıca anlatıyor. Aynı adla yayımladığı romanının ardından kurulan müze, kurmaca karakterler üzerine kurulmuş bir müze olmasıyla da ayrı bir öneme sahip. Bunun yanı sıra, özellikle romanlarının oluşum süreci, İstanbul’da on sekiz ile otuz yaşları arasında büyük bir iştahla roman okuyarak geçirdiği yıllar, kullandığı anlatım teknikleri gibi şahsi konulara da önemli bir yer veriyor. Böylece, Nobel ödüllü bir yazarın dünyasına “içeriden” bakma fırsatı elde ediyoruz.

Gülhane Parkı’ndan Bir Sahne: Bahar ve Çiçek Bayramı

Ece Konuk
Boğaziçi Üniversitesi Atatürk Enstitüsü doktora adayı.

İstanbul’un ilk ve en büyük parklarından biri olan Gülhane’nin toplumsal hafızada çok katmanlı ve oldukça önemli bir yer ettiği savunulabilir. Gülhane Parkı asır-dide ağaçları, Tarihi Yarımada’yı taçlandıran pitoresk ve mistik silüetiyle Sarayburnu’ndan denize kavuşur. Ancak Gülhane bu doğal imgelerinin yanı sıra, parkın sahne olduğu çeşitli kutlama pratikleriyle de hatırlanır. Topkapı Sarayı’nın arka bahçesi olan bu mekanda yüzyıllar boyunca sultanın imparatorluk sembolizmini yücelten gösterişli törenler yapıldı. Osmanlı Devleti’nin son yıllarında halkın kullanımına açılan park, bir yandan çeşitli modernite kurumlarına ev sahipliği yaparken bir yandan da Birinci Dünya Savaşı propagandalarının düzenlendiği yeni bir kamusal sahneye dönüştü. Erken Cumhuriyet boyunca park, yeni rejimin sembollerini hafızalara kazıyan bayram kutlamaları gibi etkinlikleri ağırladı. Demokrat Parti döneminde içeriği ve ölçeğiyle bütün diğer kutlama pratiklerinden belirgin biçimde ayrışan, halkın “akın ettiği, bedensel ve ruhsal sağlığına kavuştuğu, ucuza eğlendiği” bir festival alanına dönüştü. Bahar ve Çiçek Bayramı isimli bu etkinlik İstanbul’un eğlence hayatına dair önemli bir kesit sunar. Bu kısa yazı İstanbul’un kadim kent parkı Gülhane’de 1950’li yıllarda düzenlenen bayramın kısa bir hikayesini anlatacaktır.

Bahar ve Çiçek Bayramı (Ece Konuk tarafından hazırlanan kartpostal)

1950 yılının Mayıs ayında devlet eliyle ilk kez düzenlenen bayram, iki gün sürmesi planlanan ve vatandaşın baharın gelişini kutlamasını hedefleyen bir etkinlikti. Dönemin İstanbul valisi ve belediye başkanı Fahrettin Kerim Gökay, Cannes ve Nice’de gördüğü çiçek bayramlarından etkilenerek bir benzerini İstanbul’da yapmak istediğini belirtmişti (Milliyet Gazetesi, 04.05.1950, s: 2). Bu ilhamla düzenlenen bayramın bir gün için dahi olsa sönmüş bir muhite taze bir ruh getirmesi umuluyordu (Milliyet Gazetesi, 19.05.1951, s: 2).

Ancak bayram, zamanla halkın büyük bir coşkuyla ziyaret ettiği bir kutlama pratiğine dönüştü. Gazete haberlerinden edinilen bilgiye göre, 1950’li yılların ortasından itibaren bayram yaklaşık iki milyon vatandaş tarafından ziyaret ediliyordu. Dönemin İstanbul nüfusu göz önünde bulundurulduğunda bu katılım oranının son derece yüksek olduğu savunulabilir. Halkın yoğun ilgisi doğrultusunda her yıl Mayıs ayında birkaç gün sürmesi planlanan etkinlikler, bütün yaz aylarını kapsayacak şekilde uzatıldı. Etkinliğin ölçeği genişledikçe parkta bulunan eğlence tesisleri de çeşitlendi. Bayram, zamanla bahar ve doğayla ilgili bağlamından tamamen uzaklaşarak halkın coşkuyla eğlendiği bir kent festivaline dönüştü. Demokrat Parti döneminde İstanbul’un geçirdiği demografik ve sosyolojik dönüşümler göz önüne alındığında, bayramın iş gücünün yeniden üretilmesi ve sosyal çatışmaların önlenmesi gibi çeşitli toplumsal amaçlar doğrultusunda işlevselleştiği savunulabilir.

“Ampulden Bahar Kıyafetleriyle Gülhane: Renk Diyarı” (Hayat Dergisi, sayı: 35, 07.06.1957, s: 22).

Parka 25 kuruşluk bir duhuliye ücretiyle girilirdi. Bu ücretten elde edilen gelirle hem parktaki tesisler geliştirilir hem de asayişten sorumlu bir işçi ordusu istihdam edilirdi. Sergi mekanları, eğlence donatıları, çadır tiyatroları, gazinolar ve hatta posta ofisi gibi çeşitli tesisler sayesinde park bir ziyaretçinin hiç dışarı çıkmadan bütün ihtiyaçlarını karşılayabileceği, adeta otonom bir yapıya sahipti. Bayrama ilişkin haberlerin basıldığı Bahar ve Çiçek Bayramı Gazetesi’nde yer alan reklamlar, parkın yeni ve cazibeli imgesine dair ipuçları sunar. Park sadece “ucuz, güzel, sıhhi ve zevkli” eğlencelerle dolu olmakla kalmamış, aynı zamanda “İstanbul’un en serin, nezih, güzel, yakın ve eğlenceli yeri”ne dönüşmüştü (06.08.1955, sayı: 18, s: 4). Bayramın imgesi bayrama özgü üretilmiş bilumum objelerde cisimleşiyordu. Lale ve çiçekler etrafında şekillenerek festivali kurumsallaştıran pullar, zarflar, sigara paketi gibi çeşitli ürünler de günümüzde pek çok sahafın elinde bulunuyor. Bu nesnelerin yanı sıra parkın yoğun bir şekilde aydınlatılması hem parkın geceleri de aktif olarak kullanılmasını sağlıyor, hem de parkın cazibeli imgesini pekiştiriyordu. Bayrama özgü aydınlatma elemanları, etkinliğin kendine has bir görsel hafıza oluşturuyordu. Parkın “geceleri ışık bolluğu içinde, gündüzünden bile daha gündüz haliyse halkın arzuyla koştuğu bir cennete” dönüşmüştü (Hayat Dergisi, sayı: 35, 07.06.1957, s: 22). Bayramın cazibeli temsilleri, çeşitli dönemlerde parka adeta musallat olmuş tekinsizlik söylemlerinin de bertaraf edilmesini sağlıyordu.

Bayram etkinliklerinden bir kesit: Soğuk Savaş döneminde Amerika propagandası yapması için işlevselleşen “Türkiye’de Kalkınma” sergisi. (Hayat Dergisi, sayı: 49, 13.07.1957, s: 17)

Bayram halkın eğlenmesi kadar, nüfusun bedenlerine ilişkin çeşitli iktidar söylemlerinin yayılmasını da sağlardı. Gazetelerde bayrama ilişkin çok sayıda habere yer verilirdi. Bu haberler Gülhane’de sağlanan imkanları överek yeni hükümeti yücelten, popülist bir söylemin parçasına dönüşürdü. Aynı zamanda dönemin toplumsal normlarına uygun düşen bedenleri bu haberler sayesinde görünürlük kazanırdı. Bedene ilişkin idealize edilen nitelikler belirgin bir süreklilik gösterdiği halde, bu niteliklerin her dönemin koşullarında yeniden şekillendiğinin ve kendine özgü bir temsil biçimi kazandığının altını çizmekte fayda var. Örneğin 1950’li yılların İstanbul’unda beden ve ruh sağlığını olumsuz etkileyen hızlı kentleşme, verem salgınları ve yoğun çalışma koşulları gibi durumların Gülhane ziyaretleriyle bertaraf edilebileceği vurgulanırdı. Hatta bayram, sıklıkla gazetelerde halkın gitmesi için açıkça önerilir ve işaretlenirdi. Vali Gökay, bir ruh hekimi olarak halkın parkta sunulan imkanlardan faydalanırken ruh sağlığını da kazanabileceğini vurgulamıştı (Milliyet Gazetesi, 04.05.1950, s: 2). Hatta park sıcak yaz günlerinde halkın rahat rahat eğlendiği, serinlediği ve sıhhatini kazandığını bir “ruh prevantoryumu” haline gelmişti (Bahar ve Çiçek Bayramı Gazetesi, Sayı:4, s: 1). Yani parkı düzenli ziyaret eden bir vatandaşın tıpkı bedeni gibi, ruhu da hasta olmazdı!

Parkın bedene ilişkin vurguladığı bir diğer söylemse, normatif cinsiyet tanımlarına uygun düşecek çeşitli etkinliklerin varlığıydı. Ailelerin parka çocuklarıyla gelebileceği sürekli vurgulanırdı. Gerçekleşen etkinlikler de özellikle çocuklu ailelerin ihtiyaçlarını karşılayacak şekilde düzenlenmişti. Parkın çocuklar için zengin tesislerle donatılmış, güvenli ve steril olduğunun altı sürekli çizilirdi. Bu söylemlerin bir uzantısı olarak da toplumsal cinsiyet rejimleri aile üzerinden tanımlanır, bilhassa kadınların anneliklerine ilişkin toplumsal rolleri sıklıkla vurgulanırdı. Erken cumhuriyet yıllarında evinin sorumluluğunu üstlenirken ülkenin kalkınmasını sağlayacak mesleklerde yoğun olarak yer verilmesi gerektiği sıklıkla dile getirilen kadınlar, 1950’li yıllarda daha çok aileleri ve evleri üzerinden temsiliyet kazanırdı. Örneğin Akşam Gazetesi’ndeki bir haberde kadınların “hiç şüphesiz çocuklarını eğlendirmek için” elektrikli otomobillere bindiği ifade edilmişti (Akşam Gazetesi, 04.06.1955, s: 3). Bu yaygın söylemler aracılığıyla parkın evin bir uzantısına dönüşmesi sağlanırken kadınlar ve erkekler de belli aile rolleriyle imlenirdi. Bu boyutlarıyla bayram, 1950’lerin İstanbul’una dair önemli bir kesit sunuyor. Bayram boyunca Gülhane, İstanbul için merkezi bir karşılaşma mekanıydı. Etkinliğin gördüğü rağbet sebebiyle İstanbul’un Vatan Caddesi, Yenikapı Lunapark Sahası, Spor ve Sergi Sarayı, Şemsipaşa Parkı gibi çeşitli kesimlerinde de “Bahar ve Çiçek Bayramı” ismini taşıyan, ancak bağlamı Gülhane’den oldukça farklı olan çeşitli etkinlikler düzenlendi. 1960 yılına dek kutlanan bayram, darbe ile kesintiye uğrayarak zamanla sönümlendi. Ancak bayramın ilerleyen yıllarda, hatta günümüzde dahi parkta gerçekleşmeye devam eden çeşitli ölçeklerde ve bağlamlarda kutlama pratiklerine ilham olduğu savunulabilir.

Bir Mahalle Serüvenin Peşinde: Yahudi Mahallesi’nden Arap Şükrü Sokağı’na

Agâh Enes Yasa
ODTÜ Tarih Bölümü lisans öğrencisi.

Bir zamanlar Keşiş Dağı’nın kuzey yamaçlarına sere serpe serilmiş, tüm ovaya hâkim o dev kayanın üstüne konmuş bir hisar, o hisarın da sağını solunu sarmış bir kent varmış. İşte o hisarın kuzey gölgeliğinde cumbalı evlerin konduğu, içinde hali orta şeker olanın da çarşıyı avcunda evirip çevirenin de yaşadığı Kuruçeşme nam bir mahalle varmış. Genci yaşlısı Şabat sofralarında buluşur; kadınları ev oturmalarında laflarlarmış.

Kaynak: Aguste Leon, 30 Mayıs 1913, Albert Kahn Koleksiyonu (Env. 2203)

Klarnet ve darbuka seslerinin rakılara katılan su ve buz seslerine karıştığı aşağı yukarı iki yüz yıldır meyhaneleriyle Bursalı demkeşlerini ağırlayan bir sokağı gezerken düşünüyorum bunları. Karşımda kapısı sımsıkı kilitli Mayor Sinagogu’na uzun uzun bakıyorum… Masaj salonları, çay ocaklarını dolduran işsizler, Altıparmak’taki cadde üzeri dükkanların ucuza tuttukları depolar, 70’lerden kalma yorgun betonarme apartmanın islenmiş cephesi ve kapısına atılmış demode gözden düşmüş koltuk. Hepsi, yüzlerce yıllık bir serüvenin peşine düşmeye sevk ediyor beni…

Kuruçeşme Mahallesi’nin Oluşum Süreci

Bursa, Orhan Bey tarafından 1326’da fethedildikten sonra kentin merkezini oluşturan Hisar içi İslami unsurlarla harmanlandı ve Beyliğin merkezi haline geldi. Bu süreçte Hisar’dan çıkan gayrimüslimler kentin çeperinde öbek öbek mahalleler kurdular kendilerine. Tartışmalı bir konu olsa da Bizans’tan beri Bursa’nın sakini olduklarını kabul edersek Yahudiler de Hisar’ın Kuzey ve kuzeybatı eteklerine taşınmışlardı.

Sonrasında, II. Beyazid’in kabulüyle Anadolu’nun ticaretle içli dışlı olmuş hemen her noktasına yerleşmeye başlayan Sefarad Yahudileri, Bursa’yı da eklemişlerdi rotalarına. Sefaradların peyderpey gelmesiyle Kuruçeşme Bursa’nın merkezinde varlığını sürdüren genişçe bir mahallesi haline geldi. Bunu 1530’da kayıtlı 117 haneyken on altıncı yüzyılın sonlarına gelindiğinde 403 haneye çıkmasından anlıyoruz.

Eremya Çelebi hepimizin aşina olduğu İstanbul Tarihi kitabında Kasımpaşa’daki Yahudi evlerinin yanlarındaki odalardan bahseder. Denize doğru konumlandırılmış bu odalarda Yahudilerin sattığı Misket Araktan yani rakının yanında balık, turşu ve nice mezeden de detaylıca söz eder. Kuruçeşme’deki Yahudiler de Eremya Çelebi’nin anlatısından onlarca yıl evvel, aynı Kasımpaşa’daki dindaşları gibi, evlerinin bir bölümünde meyhane kurmuşlar. Bunu 1571 tarihli bir hükümde görüyoruz. Hükümdeki şikâyet Vakfı adında birisinin olup Divan’a göndermiş. Divan’da ise Bursa kadısına “Mahallat arasındaki meyhaneler kamilen kaldırılsın, kimseye meyhane açdırılmasun.” denilerek hükmedilmiş. Halbuki, devir II. Selim devriydi ve İstanbul’da meyhaneler faaliyetlerine devam ediyordu.

Tarih tekerrür müdür, bilmem ama bu denemeyi yazmak için mahalleliyle şöyle bir sözlü çalışma yaptım. Hemen hepsi Arap Şükrü’deki meyhanelerden şikayetçiydi. Hele muhtar, meyhanelerin kaldırılması için sürekli dilekçe veriyormuş. Kim bilir, defterler incelense kaç tane daha Vakfı gibi şikâyetçi hassas reayaya rastlanır. Bense, meyhane olan yerde müdavimi de olur, şikayetçisi de deyip çıkayım işin içinden müsaadenizle.

Yahudiler Gidiyor, Dönüşüm Başlıyor

Türkiye’nin diğer kentlerinde olduğu gibi Bursa’da da Yahudiler 50’lerden itibaren göçle yavaş yavaş ayrıldılar Kuruçeşme’den. Kalanlar da Bursa’nın farklı noktalarına dağıldılar zamanla. Gidenler, giderken taşınmazlarını ya kendileri satmayı tercih etti ya da Türk Musevi Vakfı’na devretti. Sattıkları taşınmazların yerlerinde kalfa işi çirkin apartmanlar sırtlarını Hisar’ın yamaçlarına yaslamış duruyorlar şimdi.

Hepimizin Kulüp dizisinin ikinci sezonuyla tekrardan yüzleştiği 6-7 Eylül Olayları’nda kentteki Rumların Valilik kararıyla bir otelde emniyete alınması dışında herhangi bir olay yaşamamış Bursa. Belki de Bursa Yahudilerinin uzun yıllar daha burayı vatan bilmelerinin arkasında göçü tetikleyecek bir nefretin oluşmaması yatıyor olabilir. Ancak, 2003’teki El-Kaide saldırılarından beri Bursa Mayor Sinagogu polislerce korunuyor. Bursa Yahudi Cemaati, Cumartesi sabahı ayinlerini yapıp topluca yiyip içtikten sonra pek ortalıkta gözükmeden ayrılıyorlar Sinagog’dan. Çeşitli güvenlik sebeplerini öne sürüp reddettiler mülâkatı. Olsun bazen insanlar aynı şeyleri konuşmaktan yorulur.

Göç – Kalım İkileminde Bir Aşk Hikayesi

Binlerce Gayrimüslim Müslim aşkından birini anlatacağım şimdi sizlere. Bursa Yahudilikte annesiyle berber yaşayan ve çevresince Şaban diye çağrılan ancak gerçek adı Sebatay ile Bursalı bir köylü kızının hikayesi bu. Sebatay, Türk ortağıyla beraber Bursa’daki hemen her fabrikaya varil satan bir tüccar ve aynı zamanda Yahudi cemaati içinde de sevilen bir şahsiyet, kız hakkındaysa bilgimiz yalnızca bu kadar. Sebatay kıza tutulmuş, buluşup görüşürlermiş. Ancak ne annesi ne de cemaat içindekiler bir Türk ile evlenmesini kabul etmemişler, hal böyle olunca kızı istemeye dahi teşebbüs edememiş. Ne Sebatay evlenmiş ne de kız. İçlerine gömdükleri sevdalarıyla ölüp gitmişler dünyadan, yüzlerce diğer son gibi.

Bursa’nın Susmayan Eğlencesi: Arap Şükrü Sokağı

Şehreküstü’nden Altıparmak Caddesi boyunca ilerleyince “Balıkçı Reşat” tabelasını göreceksiniz, işte burası bir zamanların Yahudilik Çarşısı, şimdilerinse Arap Şükrü Sokağı. Sokaktaki meyhanelerin bir kısmının mülkiyeti işletmecilerdeyken bir kısmının sahibiyse giden Yahudilerin vasi kıldığı Türk Musevi Vakfı. Bu sokaktaki meyhanelerin Türklerin eline geçmesinde öncül kişiyse, Balıkçı Reşat ve babası Fazlı. Oğlu Nejat Bey’i ayak üstü tutuyorum sohbete, Mudanya’dan yeni gelmiş sardalyaları irili ufaklı diye ayırırken:

“İlk babam açmış meyhaneyi buraya, bir iki sene olmuş olmamış, Arap Şükrü Çavuş’a satmış. Sonra adı yürümüş oradan. Mahalledeki Yahudiler çok balık severlerdi, hatırlarım; ben küçükken de babamdan alırlardı…Sazan balığı çok severlerdi. İlk Yahudiler meyhane işletirdiler ama ilk meyhane açan Türk babam… Neydi adı, Vitali’nin yeri vardı, İsrail’e gitti elli yıl evvel. Bir de Şarapçı Liya vardı, Misi Köyünden şarap getirtir satardı. Ben yıllar sonra şu lokantayı açtım, alkolsüz ama. Eskiden şu köşede küfeciler beklerdi, adamakıllı sarhoş olanı taşırdılar. Bizim bu dükkanın önünde eskiden çınar ağaçlı bir kahvehane vardı, kafayı çok çekenler ayılırdı orada. Yıkıldı, küçük bir havuz yapıldı. Şimdi o da yok.”

Aylardır araştırıp da bulamadığım bilgileri bir kerede dinleyince ne de mutlu olmuştum. İlerliyorum. Arap Şükrü Çetin’in yerine geliyorum. Orada tanıştığım mekânın işletmecisi Mustafa Bey beni misafirperverlikle ağırlıyor. Akşamki müşterilere hazırlanan bembeyaz masa örtülerini, tabakları ve çatal bıçak düzenini gözüyle kontrol ederken ben de çayımı yudumluyorum, başlıyor anlatmaya:

“Balıkçı Reşat işte bu dükkânı satıyor Arap Şükrü’ye. Şükrü, Kurtuluş Savaşı’nda çavuş. Yüzü epey esmerleşmiş cephede, o yüzden ‘Arap’ olmuş lakabı. İlk Ayvalık’ta açıyor mekanını 20’lerde. Orada tutunamıyor, Bursa’ya göçüyor. Sonrası öyle işte. Vefat edince çocuklar arasında miras meselesi oluyor, bir türlü paylaşamıyorlar dükkânı. Dükkânda epey iş yapıyor tabii o devirde. Biri karşıya işte bak, şu dükkânı açıyor (Tabelada ‘Arap Şükrü Yılmaz’ yazıyor.) Ama esas dükkân bu. Sonra buranın işlekliğini görenler de açıyorlar sokak boyunca. Çetin Değişmez’den iki kuşak sonra sonra bana intikal etti işletmeciliği. 97 senesinden beri çalışıyordum ben burada. Eskiden Yunanistan’dan Bulgaristan’dan, hatta İngiltere’den bile bir sürü müşteri gelirdi, 2015’ten beri kestiler ayaklarını, şimdi Arap turistler geliyor içmeye. Atatürk, 30’larda Merinos Fabrikalarını açmaya geldiğinde biraz demlenmiş bu dükkânda, hatırası duruyor halen.”

Arap Şükrü’nün oğlu Çetin Değişmez’in zamanında verdiği röportajdan öğreniyoruz ki, Arap Şükrü’nün meyhanesini almadan öce işlettiği Şar Kulübü kalburüstü bir mekânmış. O yüzden iş başında içmekten imtina eder, dükkânını kapatınca faytona atlar, doğru Yahudilik’in yolunu tutarmış. Arkadaşlarının ısrarı üzerine o zamanlar kömürlük olan bu dükkânı kiralamış ve bir meyhane de buraya açmış. Arap Şükrü’nün oğlu Yılmaz Değişmez, İstanbul’daki meyhanelerin yakın takipçisiymiş. İstanbul’a gider, orada gördüğü yeme içme tarzını kendi dükkanına taşırmış. 60’lardan sonra Bursa meyhanelerinde İstanbul adabı bir dönüşümden söz edebiliriz.

Tatavla’yla, Asmalımescit ile kıyaslanamaz Arap Şükrü. Çünkü o İstanbul, bu Bursa. Bursa’daki geçmişi yüzyılları aşan tek yer burası. Öyle olmasıyla özel zaten. Şehrin Doğu tarafında, yani Setbaşı’ndaki Ermeni Mahallesinde de günümüze ulaşmayan bir meyhane kültürü varmış tabii.

Kuruçeşme Mahallesi’nin aşağı yukarı beş yüz yıllık serüvenini kısıtlı ve bölük pörçük kaynakları bir araya getirip anlatmaya çalıştım. Sokaklar, evler içindekiler değişiyor, Mabel Matiz’in sevdiğim şarkısındaki gibi “Dualar değişir”, dualar değişiyor. Kubbeler, minareler, kuleler değişiyor; hem de zamanın korkunç çarklarında öğütülerek dönüşüyor. Kuruçeşme’nin şimdiki sakinleri, eski sakinlerine dair bir şey hatırlamıyor, sorduğum sorulara şaşırıyorlar bile. O yüzden hepimizin silinip gidileceği bu dünyada kendimiz için yaşamaktan başka ne çıkar yol var ki? Şimdi Arap Şükrü’de fasıl vakti, siz tadına varın müziğin lezzetine satırlarımdan…

Ukrayna’daki Holokost: Nazilerin ‘Babi Yar Katliamı’ ve Katliamın Hatırlanmasına Dair Merasimler, Münakaşalar ve Manipülasyonlar

James Newman
(Tercüme: Batuhan Aksu)

23 Kasım 2021 tarihinde, https://manchesterhistorian.com/2021/babi-yar-commemoration-by-james-newman/ sitesinde yayımlanan James Newman’ın yazısı, yazarın yazılı izni ve düzeltmeleriyle Türkçeye Batuhan Aksu tarafından çevrilmiştir.

Ukrayna’nın başkenti Kiev’de bir dağ geçidi olan Babi Yar, Holokost ile aynı manaya denk gelen bir mekân. 29-30 Eylül 1941’de, 33.171 Yahudi, SS Einsztzgruppen ölüm mangalarınca burada katledildi. SS’ye Alman Ordusu, Wehrmacht ve Ukrayna’dan işbirlikçiler buna yardım etti. Toplu katliamlar Kasım 1943’e kadar devam etti. Romanlar, Sovyet Harp Esirleri ve Ukraynalı milliyetçiler gibi Yahudi olmayan kurbanları da içine alan nihai ölü sayısının 100.000 olduğu tahmin edilmekte. Babi Yar, trajik hadiselerin ötesinde, Sovyetler Birliği’nde ve Modern Ukrayna’da Holokost ve İkinci Dünya Savaşı’nın anılmasına bir pencere sunuyor. Evvela Moskova tarafından toprağa gömülen trajedi, Ukrayna tarafından yeniden keşfedildi ve şimdi savaş zamanı tecrübesinin politikleştirilip münakaşalı bir şekilde hatırlanmasının bir parçası olarak varlığını sürdürüyor. Son yıllarda Rusya’nın Ukrayna’ya müdahale etmesi ve Ukrayna’yı işgal etmesi sebebiyle Babi Yar, iki Sovyet sonrası devlet arasındaki karmaşık ve amansız münasebete dahil olmuştur.

Sovyetlerin Babi Yar ve umumiyetle Holokost hususundaki savaş sonrası sessizliği, Kremlin’in, bir kısmı düşmanlarca işgal edilmiş ve düşmanla işbirliği yapmış olan çok etnikli ve çok milletli süper devleti üzerindeki kontrolünü tekrar sağlama gayretinin bir parçasıydı. Stalin, sadece bir bütün olarak Sovyetler Birliği’ne karşı Alman faşist husumetinden bahseden birleştirici, yurtsever bir anlatı aradı. Holokost‘a spesifik bir Yahudi trajedisi olarak bakan Batı perspektifi bu anlatıya uymuyordu. Böylece, Stalin’in ölümünden sonra, hatta 1960’larda ve 70’lerde nihayet Babi Yar’a abideler dikildiğinde bile, Yahudilerden hiç söz edilmedi. Bu abideler sadece “faşist terörün” “Sovyet kurbanlarına” adanmıştı.

Bu körlük dikkatlerden kaçmadı. 1961’de Sovyet şair Yevgeny Yevtushenko, unutulmaz şiiri Babiyy Yar’ı kaleme aldı.

Babi Yar’ın üzerinde abide yok.

Yalnız dik bir uçurum, en kaba mezar taşı misali.

Korkuyorum.

Bugün, ben ihtiyarım

Bütün Yahudi milletinin kendisi gibi…

Memleketimin nezaketini bilirim.

Ne kadar aşağılıkça, en ufak bir titreme olmadan

Antisemitistler kendilerini ilan etmekte

“Rus Halkının Birliği!”

Yevtushenko, unutulan katliama ve SSCB’deki modern antisemitizme dikkat çekmesine mukabil olarak Sovyetler Lideri Nikita Kruşçev’den şahsi bir sistem aldı.

Sovyetler Birliği’nin çöküşüyle ​​beraber, Fransız tarihçi Pierre Nora’nın “ideolojik dekolonizasyon” dediği şey geldi. Ukrayna ve bir bütün olarak Sovyet sonrası saha, tarihini parti çizgisinden müstakil olarak incelemeye başladı. Babi Yar’daki ilk resmî merasim 1991’de Eylül 1941 katliamının ellinci sene-i devriyesiyle gerçekleşti. Trajedinin Yahudiliğine açıkça atıfta bulunularak, büyük bir bronz menora abidesi dikildi.

Tabii ki, hatırlamanın siyasi boyutları daima vardır. Optimist bir şahit, Ukrayna’nın Yahudi azınlığının bastırılmış kederini kabul ettiğini ve kendisini hâkim bir millet, kendi mazisinin ve istikbâlinin efendisi olarak ilan ettiğini görebilirdi. Reelpolitik temelli bir görüş ise, Ukrayna’nın Batı’nın Holokost anlatısını benimseyerek potansiyel yeni müttefiklerle kendini sevdirmeye çalıştığını müdafaa edecektir. Hakikaten de Ukrayna anma merasimleri biraz performatif (eylemci) görünüyordu. 1991’de olduğu gibi büyük milletlerarası törenler büyük yıldönümlerinde düzenlenmişti. 2006’da katliamın altmış beşinci sene-i devriyesinde İsrail Devlet Başkanı (Moshe Katsav) ve Tel Aviv Hahambaşısı hazır bulundu. Buna mukabil, Ukrayna’nın Babi Yar vesayeti, arzulanan çok şey bırakıyor. Ülke 2012 Avrupa Şampiyonası’nı kazandığında, burada futbol hayranlarına bir otel inşa etme planları münakaşa edildi. The Atlantic‘ten Linda Kinstler bu ikiliği mükemmel bir şekilde yakalamış, 2016 yılında burayı ziyaret ederek şunları yazmıştı:

“Bugün Babi Yar, derme çatma bir futbol ve oyun sahasıyla tamamlanan popüler mahalli bir mekân. Bu yaz güneşli bir öğleden sonra tarlayı ziyaret ettiğimde, iki genç Ukraynalı vadinin kenarına oturmuş sigara içiyordu, bacaklarını aşağıdaki vadide piknik yapan bir çiftin üzerine sarkıtıyordu… Altlarındaki yerdeyse, yetmiş sene önce, geri çekilen Alman ordusu, kurbanlarının cesetlerini mezardan çıkarmış ve yakmıştı.”

Yine, kötümser ve kinik bir kişi, Ukrayna’nın istiklalinden tam otuz yıl sonra Mayıs 2021’de sitede bir sinagog açılmasının Batı’dan alkış alma arzusundan kaynaklandığını iddia edebilir: Bu şahıs o esnada Rus-Ukrayna münasebetlerinin haline bakınca bunu mantıklı bir motivasyon olarak düşünecektir.

Modern ve tarihi Rus-Ukrayna münasebetleri, Ukrayna’nın bir bütün olarak savaş anlayışını besler. Ukrayna, Sovyetler Birliği zamanında çok ıstırap çekti, bunun en önde gelen misali 1930’lardaki Holodomor Kıtlığı idi. Kıtlık, en azından, Sovyet politikasınca kasten şiddetlendi ve Ukrayna ile diğer on yedi millet tarafından bir soykırım ve Avrupa Parlamentosu’nca insanlığa karşı bir suç olarak kabul edildi. Bundan dolayı, 1941’de Almanlar Ukrayna’yı işgal ettiğinde, köylüler, görünüşte kurtarıcılarını karşılamak için ekmek ve tuz gibi ananevi hediyeleriyle evlerinden ayrıldı. Tabii ki Naziler, Ukrayna hakimiyetinin herhangi bir şeklini teşvik etmekle alakası olmayan bir vahşi sürüsünden başka bir şey değildi. Milyonlarca Ukraynalı Kızıl Ordu’da ve partizan güçlerinde Hitler’e karşı savaştı. Lakin Almanlar yüz binlerce gönüllü işbirlikçi bulabildi. Bunlar Waffen SS Galiçya Tümeni’nde vazife aldı ve Babi Yar’daki Einsatzgruppen’e Yardımcı Polis’teki Ukrayna’dan gönüllüler yardım etti.

Bu karmaşık mazi, esasen modern siyasetle alakalıdır. Kırım’ın ilhak edilmesinden beri Rus aleyhtarı hislerin patlaması, Ukrayna’nın savaş zamanı aşırı sağına duyulan saygıda bir canlanma gördü. Ocak ve Nisan 2021’de binlerce kişi, evvela Yahudi aleyhtarı ve Nazi işbirlikçisi Stepan Bandera’yı ve ardından Galiçya Tümeni’ni takdir etmek için Kiev’de toplandı. Bandera’nın portresi ve Galiçya Tümeni bayrakları yüksekte tutuldu ve bunu canlandıranlar SS üniformaları giydi. Kalabalığın mensupları Nazi selamı verdi ve mahalli kadınlar çiçek buketleri sundu. Kremlin, Ukrayna’yı bir “Nazi devleti” olarak resmederek bu tür hadiselerden bir propaganda dizisi öne sürdü. Bu anlatı, Rusya’nın Şubat 2022’de Ukrayna’yı tam ölçüde işgalinin sözde meşruluğunu oluşturdu.

Mamafih, Kremlin’in ifadeleri gerçeklikten kopuktur. Ukrayna’nın aşırı sağı tekrar canlanmıştı. Bununla beraber, Bandera’yı ve Kiev’deki Galiçya Tümeni’ni takdir edenler, nüfusu 40 milyonu aşan bir ülkede sadece birkaç bin kişiydi. Aynı şekilde 2019 parlamento seçimlerinde de aşırı sağ partiler Svoboda bayrağı altında birleşerek oyların sadece %2,15’ini ve bir meclis sandalyesini elde etmişti. 2020 mahalli idare seçimlerinde Svoboda, benzer şekilde yüzde 2,61’e tekabül eden küçük bir bir oy miktarına ulaşmıştı. Ukrayna Silahlı Kuvvetleri gerçekten de Azak Taburu gibi Neo-Nazi kökenli gönüllü milisleri bünyesine kattı. Lakin Şubat 2022’de halen mevcut olan husumetin başlangıcında Azak Taburu, 200.000’den fazla aktif muvazzaf orduda 1.000 mensuptan ibaretti.

Ukrayna’nın Babi Yar’ı yad etmesi biraz performatif olduğu için tenkit edilebilir ve ülke Holokost‘taki rolüyle henüz mutabakata varmamış olsa dahi, Ukrayna devletinin Yahudi nüfusuyla münasebetlerinde kaydedilen müşahhas ilerlemeye karşı çıkılamaz. Volodymyr Zelensky, bir Yahudi-Rus konuşmacı cumhurbaşkanlığına yükseldi. Yahudiler, Ukrayna Silahlı Kuvvetleri’nde Hristiyanlar ve Müslümanlarla beraber muharebe ediyor. Antisemitizm ise bir mesele olmaya devam etmekte. Hakaretle Mücadele Birliği (ADL) tarafından 2019’da yapılan bir anket, Ukraynalıların %72’sinin Yahudilerin iş dünyasında çok fazla güce sahip olduğuna ve %56’sının Yahudilerin küresel meseleler üzerinde çok fazla kontrole sahip olduğuna inandığını gösterdi. Yine de Antisemitizm ifadeleri büyük ölçüde bu tip komplo teorileriyle sınırlıdır. Bu ifadeler şiddete veya teröre dönüşmedi. Yukarıda bahsedilen aşırı sağ grupların mevcudiyetine rağmen, Ukrayna Birleşik Yahudi Topluluğu 2018’de Antisemitizm kaynaklı hiçbir fiziki şiddet vakası bulamadı. Ayrıca, 2015-2016 Pew Araştırma Anketi’ne katılan Ukraynalıların sadece %5’i Yahudileri vatandaş olarak kabul etmeyeceğini beyan etti. Kıyaslamak gerekirse bu sayı Ruslar için %14’tü. 2016’da genç Ukraynalılar Babi Yar’ı piknik alanı olarak telakki ederken, Rusya 2022’de Babi Yar Abidesi’ni füzelerle bombaladı ve Neo-Nazi Wagner Grubu’nun cani paralı askerlerini sınırın ötesine gönderdi.

Rusya da dahil olmak üzere Sovyetler Birliği ve Doğu Bloku’nun bütün eski devletleri gibi, Ukrayna da istiklalinden sonra oluşan hafıza selini değerlendirmeye, bu sel ile mücadele etmeye ve bu seli kullanmaya devam ediyor. Holokost‘un anılması, İkinci Dünya Savaşı ve Sovyet hakimiyeti devri ile alakalı benzer münakaşalar Baltık Devletleri’nde ve Orta Avrupa’da müşahede edilebilir. Ukrayna’nın Bandera ve Galiçya Bölüğü’ne saygı duyanlara karşı müsamahası ve Azak Taburu ile Sağ Sektör Partisi gibi gönüllü birimleri kullanması, Ukrayna’nın Holokost’taki rolünün ciddi bir şekilde derinden içebakışına mâni oluyor ve gelecekte silahlar sustuğunda problemlere sebep olması da muhtemeldir. Lakin Ukrayna Yahudileri, Şubat 2022’ye kadar huzur ve emniyet içinde yaşadı. Şimdi Ukrayna’yı ve kimliğini yok etmeye çalışan Moskova’dır. Bu tehlike geçene kadar, Ukraynalılar anlaşılır bir şekilde bu yazıda hülasa edilen münakaşaları bir kenara bırakacaklar. Daha sonra tarih yazmak için zaman olacaktır.

Adını Bile Koyamadığımız Tiyatromuzu Bir De Doğru Sınıfa Mı Sokacaktık?

Erdem Beliğ Zaman
Araştırmacı & Yazar

Bugün göğsümüzü gere gere âleme ilan edebildiğimiz eserlerimiz arasında tiyatromuz var mıdır? Sanmam. Aklımıza dahi geldiğinden şüphe ederim. Eğer memleketimize münhasır bir tiyatromuz olsaydı bugün; duvarlarımızı, sokaklarımıza gülümseyen reklam panolarını süsleyen onca şaşaalı tiyatro afişinin en azından yarısından fazlasında, ‘yazan’ kelimesinin karşısında kendi yazarlarımızın isimlerini okuyorduk! Dünya çapında oyuncularla süslediğimiz tiyatromuzu, yazarlarımızdan bir taç takıp gönlümüzde belirlediğimiz bir yere oturtamadık ya, el âlemden de özgünlüğünü kabul etmesini ve saymasını beklememiz nafiledir. Bu meseleyi, mesele olmaktan çıkarmak için de evvela bazı soruları cevaplandırmamız elzemdir. “Mesela tiyatromuzu nasıl tasnif ediyoruz? Yahut diğer sanat dallarıyla münasebetinde nerede görüyoruz?” Tüm bu ve buna benzer sorular iyi, güzel ama ne yazık ki havada kalıyorlar… Öyle ya, tiyatromuza daha ismini verememişiz; ne tasnifi, ne yeri?!

Bu havada kalma durumu, birçok tiyatrocuda ve araştırmacıda ne yapacağını bilememeye kadar giden bir şaşkınlık yaratmıştır. Tıpkı şu fıkradaki gibi: “Temel tavuğu elle yerken kızan Fadime tavuğu önünden kaptığı Temel’in bir eline çatal, diğer eline de bıçak tutuşturur. Bunun üzerine Temel de sorar: ‘Peçi, tavuği nasil tutacağum?’”. Zihninin bir tarafına geleneksel damgası vurulan, eğlence denilen gösteri türleri, diğer tarafına da sadece tercüme piyeslerden örülü yabancı tiyatro sokuşturulan yurdumuzun tiyatrocuları nasıl şaşırmasın, arada kalmasın ya da ne yapacağını bilebilsin? Denilenlerden, yazılanlardan ve bittabi oynananlardan bu şaşkınlığı, arada kalmayı ve ne yapacağını bilememeyi hissetmek güç değildir.

İsimlendirme meselesine önceki yazılarımın birinde değindiğimden ötürü bu yazımda tasnif problemini ele almak istiyorum. Nitekim Türk Tiyatrosunun sağlıklı gelişimine mâni bulunan sebeplerden biri de tasniftir. Malumunuz tiyatro, üzerinde araştırmacılarımızın müşterek bir fikre sahip olmadıkları sahalardan başlıcasıdır. Farzı muhal; tiyatro hangi sanat şubesine dâhildir, ya da müstakil bir şube midir? İşte bu soruyla, iki yanı uçurumla çevrili bu taşlı yola adım atabiliriz.

Edebiyatın Altında Tiyatroyu Aramak

Bizde tiyatro namına yapılan araştırmaların mühim bir kısmı Doğu Avrupalı oryantalistler tarafından yapılmıştır. Bu oryantalistlerin en meşhurlarından İgnacz Kunos, Ortaoyunu gibi ülkemize münhasır tiyatroyu Türk Halk Edebiyatı başlığı altında incelemiştir. Sonraki senelerde yetiştirdiğimiz araştırmacılardan Enver Behnan Şapolyo ve Nurullah Tilgen müstakil tiyatro tetkiklerinde Kunos’un bu fikrini benimsemiş olacaklar ki aynı başlık altında tiyatromuzu incelemişlerdir. Ta o günlerden bugüne bilhassa geleneksel denen türde tiyatro; edebiyatın, daha doğrusu Halk Edebiyatı’nın şemsiyesi altında tahlil edilegelmiştir. Bu tasnife alınmalarında Karagöz, Ortaoyunu, Meddah ve Köy Tiyatrosu gibi türlerde yazılı metnin bulunmaması; sözlü kültür mahsulü olmalarının tesiri büyüktür.

Tiyatroyu yazılı edebiyata dâhil bir tür olarak gören kanaate göre, Türk Tiyatrosu Tanzimat’tan sonra doğmuştur. Bugün akademide yeni edebiyat dalı kürsüsüne mensup birtakım akademisyenin fikri bu minvaldedir. Nihat Özön ve Baha Dürder de tiyatro ansiklopedilerinde, Türk Tiyatrosunu Tanzimat’a kadar ancak tarihlendirebilmişlerdir. Nereden bakılırsa bakılsın Türk Tiyatrosunu çocuklaştıran ve köksüzleştiren bir bakış açısıdır bu.

Bu fikirle bir önceki fikir arasında yer almakla beraber, bugün anladığımız manadaki tiyatronun Tanzimat sonrası çıktığını müdafaa eden, o tarihten evvelki tiyatroyu (Yahudi kol oyunlarını, Ortaoyununu, Meddahı) ancak gündelik hayata neşe katan “eğlencelik oyun” olarak gören görüş; bir bakıma Cumhuriyet münevverinin de genel görüşüdür. Tiyatro tarihimizin olduğunu kabul etmek lâkin tiyatroyu Tanzimat’la beraber aldığımızı da reddetmemek! Diyeceksiniz ki bu nasıl oluyor? Olmuş işte… İşbu münevver tipinin belirgin temsilcilerinden Memet Fuat’ın, Tiyatro Tarihi kitabının Türk Tiyatrosu kısmının girişine yazdığı şu paragraf, bahsettiğimiz görüşün hatlarını anlaşılır bir şekilde ifade etmektedir:

“Türk tiyatrosu deyince çoğu kimsenin aklına yüz yıllık bir geçmiş geliyor: Batı’ya açılışımızla birlikte başlayan, Batı etkisindeki Türk tiyatrosu. Daha geniş bir düşünüşe ulaşmış olanlar, “tiyatro” sözcüğüne dar bir anlam yüklemeyenler ise meddah, karagöz, ortaoyunu gibi eski eğlenceleri de hatırlıyorlar. Oysa bunlardan yalnız sonuncusu “tiyatro”ya yaklaşıyor ki o da bir on dokuzuncu yüzyıl eğlencesi. Daha önce bir Türk tiyatrosu yok muydu? Dünya tiyatrosunu anlatırken çeşitli toplulukların geçirdikleri evrimleri özetledik, bu evrimler arasında büyük benzerlikler olduğunu gördük. Türk topluluklarının o gibi evrimlerden geçmediğini, Anadolu Türklerinin tiyatroya on dokuzuncu yüzyılda ulaştığını düşünmek yanlış olur. Onun için de, “Türk tiyatrosu” denince ilkel Türk topluluklarına kadar inen bir geçmişin aklımıza gelmesi gerekir.”[1]

Tiyatroyu edebiyat ismi altında tasnif edecekleri, hiç değilse İbnülemin Mahmud Kemal İnal’ın edebiyat hakkındaki sınıflandırma fikrini kabule çağırıyorum. Mahmud Kemal Bey kendisine Baha Dürder’in yönelttiği, “Edebiyat tasniflerine ne buyuruyorsunuz?” sorusuna, “Divan edebiyatı, Tanzimat edebiyatı, Tekke edebiyatı ve Halk edebiyatı gibi tasniflerin kimler tarafından yapıldığını bilmiyorum. … Ben yalnız bir edebiyat biliyorum.”,[2]cevabını vererek tasniflerle bölünmek istenen edebiyatın yekpareliğine dikkat çekmiştir. Tiyatroda da Geleneksel Türk tiyatrosu, Tanzimat devri Türk tiyatrosu, Meşrutiyet devri Türk tiyatrosu gibi tasnifler, hem birbirleri içinde uyumsuzdur (biri türün tarzını öne çıkarırken diğerleri zamanı öne çıkarıyor); hem kapsayıcılığı eksiktir hem de bu konuya ilgilileri yanlış istikamete sevke meyillidir.

Peki Cumhuriyet Devrinde Neler Söylendi?

Cumhuriyet devrinin şüphe yok ki en çok kabul gören tasnifi tiyatro sahasının en fazla emek veren hocalarından Metin And’ın tasnifiydi. Metin Bey; Geleneksel Türk Tiyatrosu başlığı altında, Köylü Tiyatrosu Geleneği ve Halk Tiyatrosu Geleneği olmak üzere iki tiyatro geleneğinden bahsetmiştir. Köylü Tiyatrosu Geleneği, diğer Cumhuriyet devri araştırmacılarının Köy Tiyatrosu[3], Köylü Temsilleri[4], Köy Ortaoyunları isimleriyle zikrettikleri tiyatrodur. Halk Tiyatrosu Geleneğiyse Metin And’a göre Hokkabazlığı, Çengiliği-Köçekliği-Curcunabazlığı, Meddahlığı, Kuklayı, Gölge Oyununu[5] (Karagöz’ü), Ortaoyununu içeren Geleneksel Türk Tiyatrosu dalıdır. Memleketimizdeki akademilerin birçoğundaki ders içerikleri ilgili konuda, Metin And’ın bu tasnifine paralel teşekkül etmektedir.

Özdemir Nutku, Ünver Oral, Abdulkadir Emeksiz, Ercümend Melih Özbay, Sabri Koz gibi mevzubahis sahada tetkik yapan zatlar da Metin And’ın tasnifi orijininde hareket etmeyi münasip bulmuşlardır. Hatta Türk Tiyatrosu hakkında son dönemde çalışan yabancı araştırmacılar da aynı temel üzerinde çalışmalarını inşa etmeyi tercih etmişlerdir. Yakın zamanda Türk Tiyatrosu hakkında bir kitap çıkaran[6] Japon araştırmacılar Yuzo Nagata ve Hikari Egawa da kitaplarında Geleneksel Türk Tiyatrosu ismini dolayısıyla da tasnifini kabul edip kullanmışlardır.

Metin And’ın tasnifi çokça kabul görse de tasnifine koyduğu isim araştırmacıların dünya görüşleri ve siyasî fikirlerine göre değişiklik göstermiştir. Milliyetçi bir bakış açısıyla tiyatroyu ele alan Ünver Oral, Metin And’ın tasnifine teoride katılırken; “-sel, -sal” ekinin Türkçede olmadığını iddia ederek Geleneksel Türk Tiyatrosu isminin yanlış olduğunu ileri sürmüştür. Bu ismin yerine Gelenek Tiyatrosu ve Türk Halk Tiyatrosu gibi isimleri tercih etmiştir. Halk Tiyatrosu sol ideoloji minvalinde bambaşka manalar addedilen bir kavram olduğundan ötürü; o kavramı, Elhamra’daki İstanbul Tiyatrosu’nun tiyatro tavrını belli eden Halk Tiyatrosundan yahut Ünver Bey’in bahsettiği Karagöz, Ortaoyunu nevinden tiyatrodan ayırmak güç ve karmaşıktır. Ortak yönleri bulunsa da yukarıdaki tiyatrolar, geniş perspektifte üç ayrı janra sahip tiyatrodurlar.

Milliyetçi değil de muhafazakâr pencereden sanat muhitini seyreden araştırmacılar ve sanatkârlar arasında “Tarihî Türk Temaşası” deyişi yaygındı. Bu deyiş Şehir Tiyatrosu içerisinde alevlenmişti. Tarihî Türk Temaşası adı, Dil İnkılâbı gereğince zamanla yerini “Geleneksel Türk Tiyatrosu”na bıraksa da Darülbedayi ocağından yetişme Rauf Altıntak gibi muhafazakâr anlayışa sahip oyuncuların dilinde yaşayışını sürdürdü. Yeni nesil muhafazakâr yazarlarda zaman zaman “Gelenekli tiyatro” ismine de rastlamışımdır. Bu ve benzeri deyişlerle muhtemelen hem maziperestlikle bağlarının bulunmadığını hem de Batı medeniyetinden uzakta durduklarının altını çizme kaygısı duymuşlardır.

Buna mukabil hem araştırmalarıyla hem de icrasıyla sahaya katkıda bulunan, bu sene Yaşayan İnsan Hazinesi ödülüne lâyık görülen Alpay Ekler, mevzubahis tasnifi doğru bulmamaktadır. Alpay Bey’e göre de bu türlerin her biri (Karagöz, Ortaoyunu, Meddah…) kendi başına bir bütündür. Alpay Ekler İhsan Dizdar’ın[7] çırağı olduğundan; dolayısıyla çekirdekten yetiştiğinden bu kanaate sahip olması doğaldır. Nitekim o devrin jargonunda Geleneksel Türk Tiyatrosu ya da Tarihî Türk Temâşâsı diye üst-başlıklar katiyen yoktu. Her tür, gerek erbabınca gerek mesleğin içinde bulunanınca kendi ismiyle anılırdı. Bunu Şehir Tiyatrosunun 1978’de sergilediği Ortaoyunu kadrosunda yer alan Rıza Pekkutsal’dan ve Orhan Kutlu’dan ayrı ayrı bizzat duymuştum. Her ikisi de Geleneksel Türk Tiyatrosu yahut Tarihî Türk Temaşası gibi isimlendirmelerin çok daha sonra lügatlere girdiğini söylemiş; kendilerinin gündelik hayatta kullanmadığından bahsetmişlerdi.

Gene Ahmet Refik Altınay, Enver Behnan Şapolyo gibi tiyatroya hususi bir alakayla kafa yormuş araştırmacılar ya da Osman Cemal Kaygılı ve Reşat Ekrem Koçu gibi folklorcu yazarlar da bu türleri “geleneksel tiyatro, tarihî temaşa gibi tarzına münhasır” bir başlık altında incelemektense ayrı ayrı, kendi özel isimleriyle zikretmeyi daha makul ve uygun görmüşlerdir.

Soruna Dikkat Çekenler ve Üstüne Perde Örtenler

Tüm gösteri türlerimizin Türk Tiyatrosu ismi altında bir bütün halinde görülmesini sağlayan kişilerin en başta geleni Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’dur. Ismayıl Hakkı Bey, “Türke Doğru” isimli kitabında çoğu mevzuu birer makalede geçiştirirken tiyatroya dört makale ayırmış; “Tiyatromuz yoktur” başlığıyla girdiği ilk makaleden “Millî tiyatro nasıl doğar?” başlığıyla çıktığı son makaleye kadar özgün bir tiyatromuzun neden olmadığı meselesini sorgulamış ve nasıl olacağının da yönünü tayin etmeye çalışmıştır. İlk makalenin girişindeki, “Tiyatromuz diyemem; çünkü hiç olmazsa benim anladığım mânâ ile bir Türk tiyatrosu yoktur.” cümlesi zaten başlı başına Baltacıoğlu’nun bu konudaki rahatsızlığını meydana vurmaktadır.

Ismayıl Hakkı Bey tabii ki bu kadarla yetinmemiştir. Daha evvel, “Tiyatro” ismiyle bir de kitap neşretmiş; bu kitabıyla seneler sonra arzuladığı tiyatroyu yapmak için şevklenen “Genç Oyuncular” topluluğunu hareketlendirmişti.[8] Ne yazık ki sosyal konulara duyarlı, kadim türlerimizden ve gelenekten beslenip modern meseleler minvalinde oyunlar çıkaran bu genç, ilerici topluluğun, Ayyar Hamza piyesiyle yurtdışında ülkemizi temsil etmelerine devrin gazeteleri şiddetle karşı çıkmışlar; feslerle, şalvarlarla bizi dünyaya yanlış tanıtacaklar vaveylasını koparmışlardı! Bu bile başlı başına heves kıran bir taarruzdu ya… Neticede Genç Oyuncular dağıldı, bir kısmı (Genco Erkal, Mehmet Akan, Arif Erkin, Çetin İpekkaya, Ani İpekkaya) profesyonel oldu; bir kısmı da aktif tiyatro hayatından çekildi (Atila Alpöge). Ismayıl Hakkı Bey’in tiyatro fikri de diğer özel teşebbüs truplarda zaman zaman dirilir gibi olsa da gün geçtikçe gözden düştü ve hatırlanmaz oldu. Bugün bir Türk Tiyatrosu olmayışının en hazin sebeplerinden biri de Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun tiyatro hakkındaki yaratıcı fikirlerinin küllendirilmesidir.

Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu’ndan evvel romantik üslubuyla sosyal hayatı yansıtan piyesler kaleme alan Musahipzade Celâl’i anmak lazımdır. Sonra ise yerli piyeslere ayrıca ehemmiyet veren Ulvi Uraz’ı, yazdıklarıyla Ahmet Kutsi Tecer’i, Haldun Taner’i, Oktay Arayıcı’yı; hem yazıp hem oynayan Mehmet Akan’ı, Yılmaz Onay’ı, Ali Poyrazoğlu’nu ve tabii ki Seden Kızıltunç’u unutmamalıdır. Bu isimler sayesinde bir nebze de olsa Türk Tiyatrosunun varlığından bahsedebilmekteyiz. Yoksa doğrudan çevrilen yabancı piyeslerle, taklitçi, özentili oyunculuklarla Türk Tiyatrosu inşa edilebilseydi Tanzimat sonrasında zaten inşa edilirdi.

Velhasılıkelam

Geleneksel, tarihî, an’anevî… sıfatlarıyla başlayan isimler altındaki tasniflerle tiyatromuz geçmişinden kopartılmış; ülkemize tiyatro Tanzimat’tan sonra gelmiştir diyen güruha büyük bir dayanak veriliştir. Hâlbuki Tanzimat’la beraber gelen tiyatro edebiyatıdır. Yoksa asırlık Türk Tiyatrosunu, senelere hapsetmeye çalışmak; çeşitli halklardan örülü rengârenk ve zengin bir milletin kültürünü hatta hayallerini de kafese sokmaktır. Türk Tiyatrosu bir milliyete mahsus etnik tiyatro değildir. Türk Tiyatrosunu, Türk Tiyatrosu yapanlar daha evvel de ifade ettiğim gibi, farklı inançlara, farklı milliyetlere fakat aynı emellere, aynı hayallere sahip olan kahramanlardır.”.[9] Türk Tiyatrosu tarihiyle ve bugünüyle bir bütündür. Geleneği de içindedir, moderni de… Türk Tiyatrosunu incelemek isteyenler bu bütünü (15. asır, Cumhuriyet devri vb. gibi) tarihî parçalara ayırıp inceleyebilirler fakat gelenekselmiş, modernmiş, postmodernmiş deyip bölmeye, parçalamaya hakları yoktur. Bu parçalayış ve bölünüş; ideal tiyatro fikri etrafında halkalananları da bir araya gelmekten alıkoyar. Oysaki önce idealler belirlenir; sonra idealleri gerçek hayata tatbik aşamasına geçilir ve pratik ortaya çıkar. Bu pratikler farklı ideallerle de beslenir; gelenekten de istifade eder ve işte o zaman özgün ve köklü bir tiyatro ortaya çıkar. Bugün olmayan tam da budur!

Öyle bir piyes sahneleyin ki Ortaoyunundan istifade etsin yahut meddahtan öğeler içersin… Hangi sahnelerin kapıları size açılır? Eğer ideolojik tez içeren Brechtyen Epik Tiyatro’ya göz kırpmadığınız takdirde, yapacağınız tiyatroyu, ancak senede bir ay, o da Ramazan’dan Ramazan’a muhafazakâr bir belediyenin açtığı eğlence çadırında sergileyebilirsiniz…

Hayatın acısı, biberin acısına benzemez. Yakar, göz yaşartır tamam ama içerisinden sıyrılmadığın takdirde zamanla yok eder de! Tiyatromuzun başına gelen de maalesef bu yok oluş, bu tarihte kalıştır…

İsmini her ağızda farklı zikredip, geleneğini bozduğumuz; büyümesini engellediğimiz tiyatromuzu bir de ite kaka yanlış sınıfa soktuk… Kalmayıp da ne yapacaktı?!


[1] Memet Fuat, Tiyatro Tarihi, sayfa 251

[2] Bahadır Dülger, “Üstad İbnülemin Mahmud Kemal İnal Konuşuyor”, 30 Mart 1947, Tasvir Gazetesi.

[3] Süleyman Kazmaz’ın kabulü aynı zamanda kitabının da ismi. Şükrü Elçin de kitabında parantez içinde, Anadolu Köy Ortaoyunlarıyla beraber bu ismi kullanır.

[4] Ahmet Kutsi Tecer’in kabulü ve mevzuu ihtiva eden kitabının ismi.

[5] Metin And, Karagöz’ü de Gölge oyununa dâhil bir tiyatro türü olarak görür. Cevdet Kudret de bu fikre yakındır. Halbuki Enver Behnan Şapolyo evvelce çalışma yapanlar “Hayal Oyunu” deyişini tercih etmişlerdir.

[6] Osmanlı’nın Son Döneminde İstanbul’da Tiyatro Çevresi, Dergâh Yayınları, 2021

[7] İhsan Dizdar (1925-2000) Son Hokkabazdır. Aynı zamanda Ortaoyununda Pişekar’a çıkmış, Meddahlık da yapmıştır.

[8] Topluluğun beyni Atila Alpöge’nin yayına hazırlayanlardan biri olduğu “Tiyatro Nedir?” kitabının başına yazdığı yazıdan kafi bilgi mevcuttur.

[9] Erdem Beliğ Zaman, “Türk Tiyatrosunu Türk Tiyatrosu Yapan Kimlerdir?”, Şalom Gazetesi, 31 Mart 2021, https://www.salom.com.tr/haber-118041-turk_tiyatrosunu_turk_tiyatrosu_yapanlar_kimlerdir.html

Türk Sinemasının İlk (Gayrimüslim) Kadın Oyuncusu Rozali Benliyan

Burak Süme
Sinema Araştırmacısı

Tarih boyunca sanatın yolculuğu ilklerin belirsizliğiyle kesişmiştir. Katıldığım birçok sanat ve edebiyat münazarasında “Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?” şeklinde bir soru yönelttiğimde, ilksel tamlığa erişmenin evresi olarak kabul edilen Afife Jale’nin ismiyle karşılaşıyorum. Oysa Afife Hanım sinemamızın değil, tiyatromuzun ilk kadın oyuncusu olarak bilinmektedir. Özellikle sinemayla alakalı çevrelere sorduğumuzda, bu soru kendi arasında basit ve gelişigüzel birkaç bölünmeye daha maruz kalır. Yükselen sesler arasında Bediha Muhavvit ve Cahide Sonku gibi özdeş isimleri duymamız muhtemeldir. Nitekim, Bediha Hanım, Cumhuriyet kurulduktan kısa bir sonra 1923 yılında Ateşten Gömlek filmiyle, Cahide Hanım da 1933 yılında Söz Bir Allah Bir filmiyle sinemamızda kadın imgesini oluşturmuşlardır.

Peki, Türk Sineması’nın ilk kadın oyuncusu kimdir?

Sinemamızın özgün ve devitken ürünlerini, tarihsel bir düşünce dizgesi içerisinde inceleyerek bu soruyu bir kez daha gündeme getirmeye çalışalım. Resmi kaynaklara göre, 1914-1918 yılları arasında faaliyet gösteren kadın aktristler arasında Rozali Benliyan, Eliza Binemeciyan, Madam Kalitea ve Mml. Blanche gibi isimler vardır. Ünlü yazar Rakım Çalapala’nın hazırladığı Nurullah Tilgen ve Nijat Özön’ün de kendisine referans edindiği, Türk Sineması’nın ilk kronolojisi olarak tanıtılan “Türkiye’de Filmcilik–Filmlerimiz–Yerli Film Yapanlar Cemiyeti”ne göre ilk konulu Türk filmimiz Himmet Ağa’nın İzdivacı’dır. (1914) Kendimize bu filmle ilgili bir yol haritası çizecek olursak, karşımıza filmin başrol kadın oyuncusu Rozali Benliyan çıkar. Çünkü bu film büyük bir izleyici kitlesini peşinden sürükleyen Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nın (Benliyan Heyeti) oyuncu kadrosu ve aynı isimle sahneledikleri temsilin olduğu gibi pediküle aktarılmış halidir. Hatta o dönemin azınlık gazetelerini incelediğimizde “Bu akşam ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ Şehzadebaşı Tiyatrosu’nda – Rozali Benliyan’ın iştiraki ile…” şeklinde ilanlara rastlamamız mümkün. Çok ilginçtir ki, Nurullah Tilgen, Nijat Özön gibi yazarlarımızın kaleme aldığı, sinemamızın otoritesi sayacağımız birçok kaynağında filmin künyesinde Rozali Hanım’ın ismini es geçilmiş, “Arşak Benliyan ve Kumpanya oyuncuları ile Ahmet Fehim, Behzat Butak, İ. Galip Arcan ve Kemal Bara” şeklinde bir not düşülmüştür.

İlk kez Varlık Dergisi’nde (Eylül 2019) “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri” başlıklı çalışmamda Rozali Hanım’ın örtülü hayatına ilişkin bir çalışma yürütmüştüm. Türk yazım tarihi içerisinde Rozali Hanım’ın birkaç fotoğrafının ilk kez yer aldığı bu çalışmamın epistemolojik temelleri, Balıkçıyan’ın 1961 yılında Nurullah Tilgen’le San’at Dünyası Dergisi’nde yapmış olduğu röportajdan kaynaklanıyordu. Balıkçıyan, Benliyan Heyeti’nin yaşayan son tenoruydu. Anlatımına göre Türkiye’de ilk filmler 1914 yılında değil, 1912 yılında çevrilmişti. Bu hatayı düzeltmek için Jamanak Gazetesi’nde bir dizi makale kaleme almış ama Ermenice neşriyat olduğu için sesini duyuramamıştı. Mevcut röportajında da özellikle filmlerin isimlerini vermekten kaçınmış, ısrarla Jamanak Gazetesi’ndeki tahlillerinin incelenmesini istemişti.

Türk filmciliği de yani Türkiye’de ilk film çevirmekte yine Benliyan Heyeti’nin faaliyeti yıllarına rastlar. Ben Türkiye’de ilk çevrilen ilk mevzulu filmin Himmet Ağa’nın İzdivacı’ olduğunu yazmaları üzerine bu büyük hatayı tahsis için Jamanak’ta bir seri makale yazdım ve bu yanlışlığı gidermeye çalıştım. 1912 yılında buraya bir İngiliz film firması gelerek Benliyan Heyeti ile bir anlaşma yaptı ve Benliyan’ın bütün kadrosu ile iki film çevirdi. Filmler Benliyan operetinin piyeslerinden olup kameramanından başka bu filmde vazifeliler hep Türk idi. Filmin burada çekintisi bittikten sonra İngiltere’ye götürdüler ve orada gösterildi. Maalesef filmler buraya gelmediği için göremedik. Ama filmleri çok beğenen İngilizler, Benliyan Heyeti’ni Londra’ya davet ettiler ve ‘Leblebici Horhor Ağa’ operetini 45 dakikaya sığdırarak müzikholde potpori olarak temsil edildi.

Bu röportajdan bir sene sonra hayatını kaybeden Balıkçıyan’ın makalelerine ulaşabilmek için Jamanak Gazetesi’nin tüm ciltlerini inceledim. Rozali Hanım’la ilgili sayısız ilana rastladım. Balıkçıyan’ın işaret ettiği makaleler ise “Türkiye’nin İlk Filmini Çekerken Az Daha Eyüp’te Linç Ediliyordu!”manşetiyle, 29 Mart ve 1 Nisan 1951 tarihleri arasında dört bölüm halinde sunulan “Ünlü Primadonna Rozali Benliyan’ın Hayatından Kesitler” idi. Balıkçıyan, Rozali Hanım’ın Himmet Ağa’nın İzdivacı filminin dışında Börekçi Kızı ve Besa adını taşıyan 1912 tarihli iki ayrı filminde başrolünde oynadığını anlatıyordu.

Vahram Balıkçıyan’a göre, 1912 yılında çekilen Börekçi Kızı, Rozali Benliyan’ın sinemadaki ilk dramatik deneyimi, yerli filmciliğinde ilk atılımıydı. Filmin dış çekimleri esnasında Rozali Hanım’ın millet-i hâkime tarafından linç teşebbüsüne maruz kaldığını şu sözlerle anlatır.

“Rozali Hanım, eski dönemin güç koşulları altında film çekerken birçok tehlike atlatmıştı. Mesela ‘Börekçi Kızı’ filminin çekimleri sırasında rolü gereği sevgilisiyle Eyüp Sultan Mezarlığı’nın yakınlarında buluşurlar. Üzerine giymiş olduğu feracesiyle dikkat çekici ve bir o kadar da inandırıcıdır ki, onları uzaktan hayretle izleyen semt sakinleri, onu gerçekten ahlaksız bir kadın zannedip orada linç etmeye teşebbüs ederler. İnzibatlar galeyana gelen halkı bunun bir film çekimi olduğuna ikna etmeye çalışsalar da ortalığı sakinleştirmek mümkün değildir. Kimilerinin kışkırtıcı sözleriyle büyük bir izdiham yaşanır, Rozali’yi darp etmeye yeltenirler. Film ekibi, inzibatların ve çevredeki iyi niyetli insanların yardımıyla onu küçük bir sandalla, gözyaşları içerisinde Haliç’in karşı yakasına geçirir ve vahşi bir cinayetin eşiğinden son anda kurtarırlar.

Bunun dışında Rozali, Türkiye’de çekilen ve aynı zamanda ilk kez Türkiye’de gösterime giren ilk filmin de kadın oyuncusudur. Bu film Benliyan Heyeti’nin repertuarından aynı adla alınan ‘Himmet Ağa’nın İzdivacı’ idi. 1914 yılında fotoğrafçı Weinberg tarafından çekilmiş ama bazı sebeplerden ötürü de küçük bir kısmı 1918 yılında tamamlanmış ve aynı sene İstanbul’un büyük küçük sahnelerinde gösterilmiştir.

Besa’nın ise Şemsettin Sami’nin Besâ yâhut Âhde Vefâ isimle eserinin uyarlaması olduğu ve dış görüntülerinin Yedikule Zindanları’nın üzerinde ve kalesinin iç kısmında çekildiği bilgisine sahibiz bugün sadece.

Bu makalenin başrolünde yer alan, sinemamızın ilk kadın oyuncu iddiası altında değerlendirdiğimiz Rozali Benliyan (1891-1951) anne tarafından Rum, baba tarafından da Bulgar’dı. Henüz çocuk yaşta geçimini kazanmak için babasıyla beraber sokaklarda cambazlık yapmış, sonradan eşi olan Arşak Benliyan tarafından keşfedilince İstanbul’a gelmiş ve Reşat Rıdvan Bey’in önerisiyle hep beraber 1910 yılında Milli Osmanlı Operet Kumpanyası’nı (Benliyan Heyeti) kurmuşlardı. Leblebici Horhor, Himmet Ağa’nın İzdivacı, Arşın Mal Alan gibi operetlerde yer alarak Pera’nın en sevilen kadın aktristi olmuştur. Eşini 1923 yılında kaybedince yalnız kalmış, 1926 yılında heyeti kapatarak Varna’ya yerleşmiş ve 1951 yılında hayatını kaybetmişti.

Kaynaklar

Tilgen, Nurullah (15 Ağustos 1961) San’at Dünyası, “Türkiye’de İlk Film 1912 Yılında Çevrilmiştir”, Sayı. 132

Balıkçıyan, Vahram (29, 30, 31 Mart, 1 Nisan 1951) Jamanak Gazetesi, “Rozali Benliyan’ın Hayatından Önemli Kesitler”

Süme, Burak (Eylül 2019) Varlık, “Vahram Balıkçıyan’ın ‘Jamanak’ Gazetesi’nden İlk Kez Türkçe’ye Çevrilen Makaleleri”, Sayı.  1344

Süme, Burak (Ocak, 2021) Toplumsal Tarih, “Osmanlı Tarihinin Sessiz Çekilen Yerli Sinemasında İlk GayriMüslim Kadın Oyuncumuz “Rozali Benliyan”, Sayı. 325

Not: Bu makalede yer alan araştırma, çeviri ve fotoğraflar şahsıma ait olup, kaynak belirtilmeden kullanılamaz.

Neyzen Tevfik

Gavsi Bayraktar

Bu yaşla, bu başla geldik gidiyoruz; olmaz ya, bir ilâhî ses gelse, “Ey fakir kulum, ne işin var burada? Tek kal orada da ol dilediğini, her kim olursan kabulüm!” dese!..

Neler geçer aklımdan?

1- Gidince orada da dilimi tutamayacağımı biliyor, o yüzden başından savıyor.

2- Neyzen Tevfik olursam kabul!

Birinciye diyeceği olmaz da ikinciye tepki hazırdır herhalde: “Yok ya! Gapıp da gaçan mı? Yanında başka bir şey daha alır mısın gari?”

Düşünebiliyor musunuz dostlar, ne saadettir; herkese her dilediğini söyleyeceksin ve kimse gık diyemeyecek.

Kaynak: TDV İslam Ansiklopedisi

Neden peki? Nedeni var mı? Dediklerinin hepsi doğru olacak da ondan!..

İnsan hayâl ettiği müddetçe yaşarmış.

İşin şakası bir yana; herkesle anlaşmış, ama kimseyle uzlaşmamış bir varlık. Hayatının tamamını zirvelerde yaşamış bir deha. En “düştü” dendiği yerler bile aslında birer şâhika! Her fiilinin hakkını vermiş bir “tam” !..

İzmir’de Şair Eşref’den hiciv sanatının inceliklerini öğrenirken, Şeyhülislam Musa Kazım Efendi’den medrese eğitimi almış.

İstanbul’a ilk geldiğinde, dindar yaşamıyla ünlenmiş bir Mehmet Akif tarafından kabullenildiğini bilir miydiniz? Akif’e ney üflemeyi öğretirken, O’ndan Arapça, Farsça ve Fransızca öğrenmekteydi.

Askerliğini yaparken, Askeri Müze kurucusu Muhtar Paşa’nın emrine verilmiş, o da Neyzen’i mehterbaşı yapmış. Ama bir gün, aralarında anlaşmazlık çıkmasıyla, tepesi atan Neyzen, tası tarağı toplayıp asker ocağını terk etmiş; bir süre sonra da hatasını anlayıp geri dönmüştür. Nasıl insanlarmış onlar! Hatasını kabul edip dönen mi daha ulu; yoksa “nasıl olsa Neyzen bu! Gittiği gibi gelmesini de bilir” deyip peşine inzibat salmayan Muhtar Paşa mı?..

Dünyaca ünlü iki hekim, Mahzar Osman ve Rahmi Duman, Bakırköy’de Neyzen’e dayalı-döşeli bir oda hazır tutarlar; o da zaman zaman gider tedavi olur ve kendini hazır hissettiğinde çıkar gidermiş. Hastanede iken, Rahmi Duman kendisinden felsefe dersleri aldığını saygı ile anlatırmış yakınlarına.

Mina Urgan, Bir Dinazor’un Anıları’nda, üniversite öğrenciliği sırasında, okulu astıkları bir gün, okulun arkasındaki köhne bir çay ocağında Neyzen’e rast geldiklerini, yanındaki kız arkadaşı ile birlikte, biraz ney “çalmasını” istediklerini anlatır. Üstad, kızların neyden habersiz olduklarının farkında, (zira ney “çalınmaz” “üflenir”) sabırla ve anlayışla (ama hınzırca) iç cebinden çıkardığı “girift”ini hazırlarken, “Peki kızlar” der, “ben size bir üfleyim bari!”

Cenazesinde İstanbul ayaklanır bu şahane serserinin. Paşalar, devlet adamları, öğretim üyeleri, valilerin yanı sıra, sade vatandaşlar ve en önemlisi; hırpani üst-başlarını çekiştirerek çeki düzen vermeğe çalışan İstanbul’un bil’umum “haneberduş takımı” yani evsiz-barksızlar, yersiz yurtsuzlar, mevtanın gece arkadaşları, şişe arkadaşları saf tutar omuz omuza, beylerle, paşalarla!..

Herkesi kendi meşrebince eşdeğer tutan Neyzen’in hayat felsefesinin özeti şudur,

Aksedince gönlüme şems-i hakikat pertevi,

Meyde Bektaşî göründüm, neyde oldum Mevlevî.

Büyük Usta’nın az bilinen bir hikayesi ile kapatalım konuyu:

Atatürk’ün sofrası malûm. Sanatla bilimin yoğurulduğu bir akademi. Bir akşam, Gazi, “Neyzen’i çağırsak gelir mi acaba?” der. Etraftakiler, “Aman Atatürk, gelir bir patavatsızlık yapar, sen sen ol, yapma!” gibisinden ikaz ederlerken Gazi, “O boşa konuşmaz. Bir şey söylerse, mutlaka hak etmişizdir” Diyerek yaverlere, “İncitmeden ve saygıda kusur etmeden davetimizi iletin, gelmezse de zorlamayın sakın!” talimatını geçer.

İstanbul’a haber gider, aranır ve bulunur elbet. Taparcasına sevdiği Ata’sının davetini sevinçle karşılayan Neyzen; üstünü başını dostlar yardımıyla düzelterek Ankara’nın, Köşk’ün yolunu tutar.

Akşam, sofra meyâna gelince, gözü Atasında olan Neyzen, aldığı işaretle yanında getirdiği “şah” neyini üflemeğe başlar.

Taksim biter, peşrevler başlar. Başlar da sofrada ufak ufak sohbetler de başlar. Belli bir süre sabreden Neyzen, sonunda dayanamaz, neyi çeker dudağından; neyin susmasıyla sofra bir toparlanır; sessizlik döner gelir.

Ve Neyzen o boğuk, fakat anlaşılır sesiyle, o anda yarattığı bir dörtlüğü atıverir sofranın ortasına:

Sanma ki ciddiyetle ben sarf ederim san’atımı;

Ney elimde suyu durmuş kuru musluk gibidir.

Bezm-i meyde süfehânın saza meftun oluşu,

Nazarımda su içen eşşeğe ıslık gibidir.

Sofradaki ölüm sessizliğine, masanın başındaki çelik mavisi gözlerin sofra halkına kıs kıs gülerek bakışı eşlik etmektedir.

“Ben ne demiştim?” dercesine.