Bir Taşra Kara Filmi – Vavien (2009)

Nazlı Esen Albayrak

Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunudur.

İkinci Dünya Savaşı’nın yoğun etkisiyle geçen 1930’lu ve 40’lı yıllar, Hollywood’un klasik dönem anlatısında önemli bir yer tutar. 1929 ekonomik bunalımının ardından Amerikan Rüyası’na[1] yalnızca yasa dışı işlerle ulaşılabileceği fikrinin yaygınlaşması, savaşın toplum üzerinde yarattığı yıkım ve sosyal hayata duyulan güvenin sarsılması, sinemada da karamsar bir atmosferi beraberinde getirir. Bu dönem, güvensizliğin ve çürümüşlüğün hâkim olduğu, sıradan insanların kolaylıkla gangsterlere dönüşebildiği, şehirlerde suçların arttığı birkaç on yılı kapsar. Hollywood’un kısmen dedektiflik öyküsü, kısmen şehir melodramı olarak görülebilecek bu dönem filmleri, 1940’ların başından 1950’lerin ilk yarısına kadar uzanır. Türkçeye ‘Kara Film’ olarak çevirebileceğimiz Film Noir kavramı ise ilk kez 1946 yılında Fransız film eleştirmeni Nino Frank tarafından kullanılır.

Kara filmin kökeni, esasen 1920 ve 30’ların pulp fiction denen hard-boiled dedektif filmleridir. Bu türün tipik kahramanı, aynı yıllarda ortaya çıkan organize suçla savaşırken suçun kendisi kadar yozlaşmış hukuk sistemiyle de mücadele eden bir dedektiftir. Bu şiddet döngüsünün içinde tabiat gereği alaycı hale gelen dedektifler, genellikle anti-kahramanlar olarak karşımıza çıkar. Kara film, sinemanın bir önceki on yılında zirve noktasına ulaşan Alman dışavurumculuğundan (German expressionism)[2] da etkilenmiştir. Sinematografik anlamda bu türden çok sayıda özellik barındırır. Çoğunlukla karanlık bir atmosfere eşlik eden huzursuzluk, tekinsizlik, bilinmeyenin korkusu gibi unsurlara ek olarak kara film, fotoğraf ve ayna imgelerini de kullanır.

Alman dışavurumculuğu, Adolf Hitler ve Nazi rejimi iktidara geldiğinde sona erer. Sayısız Avusturyalı-Alman yönetmen ve sinema çalışanı 1920’lerin ortasından başlayarak İkinci Dünya Savaşı’na kadar Amerika’ya göç eder. Böylece, kendi ülkelerinde dışavurumcu filmlerle tanınan yönetmenler, büyük Hollywood stüdyolarında gelişmiş teknolojilerle filmler çekmeye başlar. Bugün kült olarak nitelendirilen kara filmlerin azımsanamayacak kısmı, savaştan kaçarak ABD’ye sığınan Alman yönetmenlerin imzasını taşır.

Alman dışavurumcu sinemasının en önemli örneklerinden olan *Metropolis (Fritz Lang, 1927),* fütüristik bir dünyada işçi ve işveren ilişkisi üzerinden kapitalizm eleştirisi yapar. Film, içindeki hiyerarşi ve uyum dolayısıyla Naziler tarafından çok beğenilse de ateizm ve komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle aynı yıl İstanbul’da gösterime giremez. Filmin tarihsel arka planına baktığımızda, çekildiği dönemde Almanya’nın hâlâ savaşın ekonomik ve siyasi sıkıntılarını yaşadığını görürüz. Versailles Antlaşması ülkeyi pek çok haktan yoksun bırakmış ve askerî olarak savunmasız bir hale getirmiştir. Zor koşullar altında yaşayan halk genellikle umutsuzdur ve Weimar döneminin siyasi istikrarsızlığı nedeniyle bir mucize arayışı içindedir.

1940’ların ikinci yarısına, İkinci Dünya Savaşı’nın henüz son bulduğu Amerika’ya gittiğimizde, kadın ve erkeğin toplum içerisindeki rollerinin de büyük ölçüde değiştiğini görürüz. Erkeklerin cephede olduğu, dolayısıyla evdeki yerlerinin boşaldığı savaş yıllarında, kadınlar iş gücüne katılım sağlayarak eve ekmek getiren figürlere dönüşmüştür. Kadınların yeni kazandıkları bu bağımsızlık, savaş bittikten sonra evlerine geri dönen erkekler için güç ve egemenliklerine büyük bir darbe olarak algılanır. Toplumu derinden sarsan bu kültürel ve ekonomik değişimin yansıması, pek çok alanda olduğu gibi sinemada da kendini gösterir. Bahsi geçen kara filmlerin birçoğunda, femme fatale olarak adlandırılan, Türkçeye ‘kötü kadın’ olarak çevirebileceğimiz karakterler ölümle cezalandırılırken aynı filmlerdeki domestik ve sadık kadınların ödüllendirildiği gözlenir. Bu ceza ve ödül sistemi, erkek karşısında hafife alınamayacak bir zafer kazanmış olan kadının, bu başarısı dolayısıyla ölümü hak ettiğinin düşünülmesinden başka bir şey değildir. 1940’larda Hollywood’a hâkim olan kara filmler, ataerkil söyleme yönelik bir direniş ve popüler sinemanın mizojini temsili bağlamında da okunabilir.

Film Noir, erkek bakış açısıyla yazılıp erkeğin arzuları etrafında şekillense de bu dönem filmlerinde hem kadının hem erkeğin cinsel tatminlerini evlilik dışında aradığını görürüz (Tasker, 2013). Toplumsal cinsiyet rollerinin bir tür dönüşüm içinde olduğu, kara filmlerin femme fatale karakterlerinin baştan çıkarıcı ve aldatıcı özelliklerinin yanında son derece akıllı ve manipülasyon gücü yüksek figürler olmalarından anlaşılabilir. Bu tasvirin nedeni, pek tabii kadınların savaş sonrasında kazandıkları bağımsızlıklarıdır; fakat filmlerdeki erkek karakterlerin de tam anlamıyla masum ya da iyi olmaması bu iddiayı güçlendirir.

Kara filmin en çarpıcı örnekleri arasında gösterilen *Double Indemnity* filminde (Billy Wilder, 1944) sıradan bir sigortacı olan Walter Neff, kocasını öldürme planları yapan *femme fatale* Phyllis’in cazibesine kapılır.

Kara filmlerin kahramanları ahlaki ikilem içerisinde kalmış karamsar kişilerdir. Hardy’ye (2003) göre, filmlerin bir diğer önemli özelliği, klasik anlatının cinsiyetlere yüklediği misyonları tersine çevirmesidir. Örneğin, kara filmlerin anti-kahraman erkekleri özgüven yoksunudur. Bu durumun farkında olmalarının yanı sıra geçmişten ve gelecekten ciddi ölçüde kaygı duyarlar. Erkeğin bu varoluş mücadelesindeki başarısızlığının temel sebebiyse kadının toplumda kazandığı yeni kimliktir. Klasik dönem kara filmleri, savaş sonrasının travmasını atlatamayan bir toplumun sokaktaki suç ve şiddeti konu edindiği bir tür olarak karşımıza çıkar. Bu filmleri, kadın korkusuyla yüzleşemeyen, yenik düşmüş, kaderci erkek karakterin egosunun yeniden inşası olarak okumak da mümkündür.

1940’ların savaş sonrası travmasıyla çekilen filmlerine hâkim olan karamsar tonun yerini 1950’lerde Soğuk Savaş korkusunun getirdiği casusluk hikâyeleri alır. 1950’lerin ikinci yarısına gelindiğinde ise kara filmlerin klasik dönemi sona erer. Bazı sinema yazarları kara filmin aslında hiçbir zaman tam olarak yok olmadığını, Hollywood’un değişen üretim koşullarıyla birlikte bir adaptasyon sürecine girdiğini söyler. Diğer yandan, pek çok eleştirmen klasik kara filmin yalnızca belirli bir döneme ait olduğunu, Bakhtin’in deyişiyle kendine özgü bir kronotop[3]’unun olduğunu ifade eder. Bu teze göre kara film, esasen belirli bir dönemi kapsayan, belirli politik ve ekonomik koşullarda doğmuş, farklı toplumsal ve kültürel durumlarda çalışmayacak bir işleyişe sahiptir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki travmanın izlerini taşıyan klasik dönem kara filmleri, sokaktaki suç ve şiddete odaklanırken 1980’lerden itibaren sınırları daha şeffaf çizilen, yeni bir kara film dönemiyle karşılaşırız. Soğuk Savaş’ın bitmesiyle birlikte, zayıflayan değerler karşısında kendi gerçeklerini oluşturmak isteyen yeni bir kuşaktan söz edilmeye başlanır. Amerikan halkının devlete olan güvenini büyük oranda kaybettiği bu dönem, tüketim konformizminin bir tür tepkisizliğe dönüştüğü sürecin yansımasıdır. Bu insanların artık suçun kendisiyle değil, sistemle bir sorunu vardır. Neo-Noir adı verilen bu dönem filmlerinde mekân artık tehlikeli sokaklarla sınırlı değildir. Tehdit ise her zaman dışarıdan gelmez; aileden biri kolaylıkla bir suçluya dönüşebilir. Temelinde insan psikolojisinin yattığı bu dönem filmlerinde suç, klasik kara filmlerde olduğu gibi yalnızca şehirde değildir; suç ve suçlu, şehirden kasabaya doğru yer değiştirir. Klostrofobik alanların sıklıkla görüldüğü bu filmlerde, sinematografi de izleyicinin sıkışmışlık duygusunu artırmaya çalışır (Sanders, 2006).

Senaryosu Engin Günaydın’a ait olan *Vavien* filminin (Taylan Biraderler, 2009) başrollerini Engin Günaydın ve Binnur Kaya paylaşır. Filmde ikiliye Settar Tanrıöğen, İlker Aksum, Serra Yılmaz, Ercan Kesal, Nedim Suri gibi oyuncular eşlik eder.

Dünya sinemasında pek çok örneği bulunan Neo-Noir türünün Türkiye’deki önemli örneklerinden birisi, 2009 yılında Yağmur ve Durul Taylan tarafından çekilen Vavien filmidir. Tokat’ın Erbaa ilçesinde çekilen film, Türk sinemasında 90’lı yıllardan itibaren görmeye alışkın olduğumuz suç, yabancılaşma, varoluş kaygısı ve özgürlük gibi konulara değinir. Vavien, ilk bakışta sıradan bir aile hikâyesi olarak görünse de kara film türünden pek çok özellik barındıran, ahlaki değerleri taşrada inceleyen bir film olarak karşımıza çıkar.

Abisiyle birlikte bir elektrik dükkânı işleten Celal, karısı Sevilay ve oğlu Mesut’la son derece mutsuz bir hayat sürmektedir. Fırsat buldukça, boğucu, renksiz ve sıkıcı olarak gösterilen taşra hayatından Samsun’daki pavyona kaçar. Burada, düzenli olarak Sibel isimli bir kadınla görüşür ve karısının yıllarca kendisinden habersiz biriktirdiği paraları Sibel’e verir. Sibel, kara film türünde sıklıkla gördüğümüz, erkek-özneyi sömüren femme fatale olarak karşımıza çıkarken eksik bir erkek-özne rolündeki Celal için de arzu nesnesidir. Taşranın sıkışıp kalmışlığının aksine, Samsun’daki ışıltılı gece hayatı, lüks burjuva mekanları, alkol ve sigara kullanımıyla kara filmlerin ‘hiç uyumayan şehirlerini’[4] andırır.

Vavien, ismini Fransızca bir elektrik teriminden alır. Kelime anlamıyla, aynı lambanın iki ayrı noktadan açılıp kapanabilmesine olanak sağlayan bir elektrik düzeneğidir. Bu noktada, ‘vavien’ kelimesinin filmde bir laytmotif[5] görevi üstlendiğini belirtmek gerekir. Vavien, bir akımın gidip gelmesi demektir. İzleyici, jenerikten itibaren film boyunca pek çok kavramın gidip geldiğine tanık olur. Celal’in arabasına yeni taktırdığı otomatik kapının açılıp kapanmasıyla başlayan Vavien, aynı kapının tamamen kapanmasıyla sona erer. Kapının, duyguların, aile içindeki sırların, paranın, iyiliğin ve kötülüğün, ışığın, hatta Sevilay’ın bile gidip geri geldiğini görürüz. Bu anlamda vavienin, hikâyenin tamamına yedirilmiş bir metafor olduğunu söylemek mümkündür.

Kara filmlerde kullanımına sıkça rastladığımız bir başka motif, ayna görevi üstlenmesiyle bir akis yaratan yağmurdur. Aynı zamanda, yağmurla ıslanmış karanlık sokaklar, parıldayan halelere sahip sokak lambaları, yanıp sönen neon tabelalar ve gölgelerin etrafına savrulan sigara dumanı türün diğer karakteristik özelliklerindendir. Vavien’de gerginliğin arttığı sahnelerde Karadeniz’in hırçın yağmuru ve fırtınasıyla karşılaşmamızın nedenlerinden biri budur. Genellikle karanlık bir sinematografiye sahip kara film türünde, bilinmeyenin korkusu ve tedirgin olma haline; gece, yağmur ve araba sahneleri eşlik eder. Özellikle arabayla kaçış sahneleri, suçtan ve hukuktan kaçışı simgeler. Celal’in, karısı Sevilay’ı öldürme planlarındaki suç aletinin ve bu edimin gerçekleştiği mekânın kendi arabası olması, filmin türle yakınlaştığı noktalardan bir diğeridir.

Filmin hikâyesiyle ilgili üzerinde durulması gereken bir diğer konu, Celal ve abisi Cemal’in yirmi yıldır mesleğin içinde olmalarına rağmen vavien bağlamayı bilmemeleridir. Kara film türünün erkek kahramanları, hayatın onlara sunduğu rollerde başarılı olamayan, kaybeden, mutsuz figürlerdir. Özgürlük ve kadercilik ikileminde sıkışıp kalmış, büyük bir yalnızlık ve yabancılaşma duygusu içerisinde anlamsız varoluşunu sorgulayan kahramanıyla kara film, ahlaki belirsizlikleri ve değişen kimlikleri ortaya koyar (Sanders, 2006). Celal de tatminsizlik ve bunalım içinde, özgürlükten ve kaçıştan uzak, başarısız bir eksik özne olarak hayatını sürdürür. Öyle ki, huzuru bulabilmesinin tek yolu, yatak odasında asılı duran tabloya bakmaktır. Karısından o kadar nefret ediyordur ki ona bakarak yatmaya katlanamaz. Tüm bu mutsuzluk, taşranın çıkmaz sokaklarında, kurulu düzenin sürdürülmesi ısrarını izleyiciye sorgulatır. Zira taşrada evlilik, ataerkil düzenin empoze ettiği alışılagelmiş bir gelenektir.

Yatak odasındaki doğa manzaralı bu tablo, evde huzuru temsil eden tek nesnedir. Huzur, eski inanışın aksine artık kasabada da değildir ve Celal, huzuru Sevilay’ı görmemekte bulur. *Vavien*, taşraya yönelik bu nostaljik inanışı kırarken suçun da şehirden kasabaya yer değiştirdiğini kanıtlar niteliktedir.

Kara filmler, dünya tarihinin farklı dönemlerinde, kendi zamanlarına özgü meselelerle ortaya çıkmış olsa da temelde karakterlerin suça yönelik benzer motivasyonları vardır. Kara filmin kahramanları, kendi yaratmadıkları fakat koşullarına hapsoldukları bir dünyanın içine düşmüş, umutsuzca tecrit edilmiş ve ahlaki ikilemlerinde kaybolmuş mutsuz figürlerdir. 1940’ların Los Angeles’ında sıradan bir sigortacıyı bir suçluya dönüştürebilecek olan düzen yıllar içinde değişmiştir. Fakat 2000’lerin başında, Anadolu’nun küçük bir kasabasında sıradan bir elektrikçiden bir katil yaratabilecek farklı toplumsal ve psikolojik nedenler her zaman bulunabilir.

Kaynaklar

Bakhtin, M. (1981). Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: The University of Texas Press.

Hardy, P. G. (2003). Suç Filmleri. Dünya Sineması Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

Sanders, S. M. (2006). Film Noir and the Meaning of Life. M. T. Conard içinde, The Philosophy of Film Noir (s. 91-106). University Press of Kentucky.

Tasker, Y. (2013). Women in Film Noir. A. Spicer & H. Hanson içinde, A Companion to Film Noir (s. 353-368). Wiley.

[1] Amerika’nın herkese çok çalışarak elde edebileceği iyi ve başarılı bir yaşam fırsatı sunduğu inancı (The Oxford English Dictionary). 19. yüzyılla birlikte çabuk zengin olma fikri yaygınlaştıkça bu inanç zayıflamıştır.

[2] Alman dışavurumculuğu, sanatçının gerçekliği kopyalamak yerine duygularını vurguladığı, sembolizm ve mizansenin öne çıktığı bir sanat akımıdır. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Almanya’nın yaşadığı ekonomik zorlukları gözler önüne seren akımın, aynı zamanda Nazilerin iktidara gelişinin habercisi olduğu söylenir. 1920’li yıllar Alman dışavurumcu sinemasının altın yılları olmuştur. Bu döneme ait filmlerde gerçek dışı ve absürt dekorlar, abartılı makyaj kullanımı, keskin geometrik şekiller, ışık ve gölgenin yoğun kontrastı görülür. Ayrıca bu dönem filmlerinde otorite figürlerine ve savaş sonrasının güvensizliğine sıkça rastlanır.

[3] Mikhail Bakhtin, Türkçeye ‘zaman-mekân’ olarak çevrilebilecek kronotop kavramıyla edebî eserlerde zamanın ve mekânın içsel bağlılığını vurgular. Bakhtin’e göre, farklı edebî türlerin, her bir türe kendi anlatı karakterini veren farklı zaman ve mekân biçimleri vardır (Bakhtin, 1981).

[4] City That Never Sleeps, yönetmenliğini John H. Auer’in yaptığı, 1953 yapımı bir kara film.

[5] Laytmotif (Almanca Leitmotiv): Bir eserde, ana duyguyu, düşünceyi veya kişiliği göstermek için kullanılan motif, ana motif (Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük). Bir müzik parçasının tekrarlanan nakaratına, edebî eserlerin farklı bölümlerinde çeşitli nedenlerle tekrarlanan ifade kalıplarına, sinema filmlerinin kurgusunda ise ana kavramı belirlemek amacıyla önemli anlarda yeniden kullanılan görüntülere laytmotif adı verilir.