Adı Vasfiye ya da Arzunun Çerçevesini Veren Fantezi

Mustafa Türkan

Bahçeşehir Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü Yüksek Lisans mezunudur.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın hikâye kitabı Ay Büyürken Uyuyamam[1] ile bir müddet boğuştuğunu filmin ilk gösteriminde dağıtılan kitapçıkta şöyle ifade etmişti: “Vasfiye’nin durumu ümitsiz. Haftalar, aylar geçiyor… Bir bakıyorum Ay Büyürken Uyuyamam kitabı yine masamın üzerinde. Vasfiye’den kurtulmak için başka öyküleri karıştırıyorum. Göz Açmak, Gözleri Çalar, Dertli, İğneci, Çizme Delil Sayılmaz ve başkaları… Birden öykülerdeki ortak yanları keşfetmeye başlıyorum. Hepsi birer Vasfiye değil mi kadın kahramanların? Erkeklerin, hep kendilerini kayırarak, anlattıkları kadın kahramanlar.”[2] Yılmaz tam da bu noktada düğümü çözdüğünü hissetmiş, bir hareket alanı bulmuştu. Zihninde öykülerden oluşan bir kolaj şekillenmişti. Bu kolajı mümkün kılmak için Vasfiye’yi Vasfiye’nin hayatına giren erkeklerin anlatmasında karar kılmıştı. Böylece film, konu sıkıntısı çeken genç bir yazarın düşlerinden oluşacak, anlatılan hikâyeler ve düşler nihayetinde tutkulu bir aşka veya daha doğru bir ifadeyle takıntıya dönüşecekti. Filmin senaristlerinden Barış Pirhasan’ın usta kaleminin dokunuşlarıyla Vasfiye, Sevim Suna kılığında bir postere gizlenecek ve genç yazarın kafası kurcalanacaktı. Pirhasan’ın da belirttiği gibi Vasfiye’yi tanımış erkekler, gerçekçilik sınırlarına aldırış etmeden, ansızın yazarın karşısına çıkacak ve yazar istese de istemese de bildiklerini ona anlatacaklardır. En nihayetinde, Öteki’nin arzusu muammalı ve anlaşılmazdır. Fantezi, bu muammayı dolduran, onu dile getiren, ona belirli bir talebi somutlaştıracak şekilde biçim veren şeydir. Bu akla, Jacques Lacan’ın “arzu Öteki’nin arzusudur” iddiasını getirir.[3] Arzu nasıl Öteki’nin arzusudur? Okurlarımız için biraz vülgarize edecek olursam, Lacan’ın iddiası en bariz düzeyde, Öteki’yi arzuladığımızı belirtir. Gerçi bu, Lacan’ın arzudan çok talep olarak adlandırdığı şeyin alanına girer. İkincisi ve daha da önemlisi, Öteki tarafından arzulanmayı arzuladığımız anlamına gelebilir. Üçüncüsü, Öteki’nin istediği arzulanır. Örneğin, küçük burjuva, belirli bir evi, evin kendine has özellikleri nedeniyle değil, komşusunda/tanıdığında kıskançlık yaratacağı için arzulayabilir. Son olarak, bilinçdışı Öteki’nin söylemi olduğunu hatırlamak gerekir. Böylece arzunun Öteki’nin arzusu olduğu tezi, arzunun, gösterene dayalı her türlü semptomatik oluşumu üreten bilinçdışımıza musallat olan gösterenler ağı aracılığıyla eklemlendiğini ifşa eder. Herkesin (seyirciler dahil) kendini bir düş dünyasında bulması bu eklemlenme süreciyle alakalıdır. Atıf Yılmaz da filmi böyle tanımlar: “Bu bir gerçeğin olduğu kadar düşün de filmi.”[4] Dünyada bir otobüs dolusu konunun olduğu düşünen yazarın arkadaşının yazara “Sana renkli rüyalar” diyerek yanından ayrılmasının sebebi de budur. Scognamillo, Atıf Yılmaz’ın kariyerindeki bu noktayı “sağlam bir yaklaşım, bir biçim rahatlığı ve kendine özgü bir mizahla değerlendirdiği düşsel sinema” olarak tanımlamıştır.[5]

Filmi değerli kılan en önemli yan, günümüzde herkesin diline dolanmış toplumsal cinsiyet kavramına eleştirel bir bakış sunması değildir. Kaldı ki bu bakış, çoktan demode olmuştur. Bunun yerine arzu, düş ve fantezi gibi kavramlara yönelen bir değerlendirmenin yerinde olacağını düşünüyorum. Sevim Suna posteri, genç yazara arzulama eylemini gerçekleştirebileceği bir çerçeve verir. Fantezi basitçe önceden var olan bir arzunun hayali tatmini değildir, daha ziyade fantezi arzumuza biçim/şekil vererek onun için bir nesne seçer, tıpkı bir pencerenin benim açımdan manzarayı seçmesi gibi… Başka bir deyişle, henüz bilinmeyen arzu, fantezi aracılığıyla yapılandırılır. Taranç ve Tomak’a göre bu yapılanma da görev alan düşün görsel imgeleri ayna, çizme, iğne ve yatak gibi nesnelerdir.[6] Yine de unutulmamalıdır ki Lacan için arzu bilinçsizdir. Öteki’nin söylemi bilinçdışı olduğu sürece, bundan arzumuzun ne olduğunu bilmediğimiz sonucu çıkar. Analize giren özne, şikâyetçi ama daha da önemlisi ne istediğini bilmeyen ya da arzusunu bir nebze de olsa bulmaya çalışan bir öznedir. Sevim’in veya Vasfiye’nin bakışları hep kaçar ve bu kaçış bir çerçevedir. Fantezi belki de hiç var olmamış, geri çekilmiş veya daima kaçacak olanla ilgilidir. Bu bana dile odaklanırken kendi içinde şeyi ıskalamamızı hatırlatıyor. Yani bir süre sonra çerçeve kayboluyor. Bu çerçeveye bir kere girenin film bittikten sonra da film üzerine düşünmemesi mümkün müdür? Belki bir kere de olsa çerçeveye girdiğimden hâlâ filmdeki düş üzerine düşünüyor, “Bu düş kime ait? Vasfiye’ye dair duyduğumuz hikâyeler, bir kadının yaşamından parçalar mı? Hikâyeleri anlatan adamlar gerçekten de var mı, yoksa her şey genç yazarın düşünün bir parçası mı?” diye soruyorum. Sanki düşün sahibinin kim olduğu önemliymiş gibi…

Filmin düşün yalnızca yazarın bir düşü olduğu iddiasında inat ederek anlatıda büyük bir fırsatı (anlamın kendini yaratma olanağını) elinin tersiyle ittiği çok açıktır. Fakat toplumsal sorunlara (gerçi şizoanalizin en genel ilkesinin arzunun her zaman bir toplumsal alanın kurucusu olduğu düşünülebilir) eğilmedeki ısrarından dolayı, Atıf Yılmaz’dan bir hakikat evreni olarak da tanımlayabileceğimiz bilinçdışını zihinsel duruşunun merkezine yerleştirmesini beklemek haksızlık olacaktır. Yılmaz’ın sinemasında dil tam anlamıyla düş içinde değildir. Yine de işimize geldiği gibi hayal etmek mümkündür. Filmin sanat yönetmeni Şahin Kaygun’un ifadelerinden onun da hâlâ bu gizemi çözemediğini anlaşılmaktadır: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim.”[7] Filmdeki erkeklerin yüzleriyle yüzümüzü takas etmediğimiz umuduyla bu düşü, erkek egemen toplumun kadın algısından öteye taşımak istiyorum. Düşü ilginç kılan bir veya iki erkeğin perspektifinden anlatılabilecek bir düşü sonsuza kadar çoğaltma imkânını içinde taşımasıdır. Genç yazar hikâyeleri dinlerken dış dünyayla her karşılaşmasında anlamın ve kurgunun farklı bir eklem yeriyle karşılaşır. Nihayetinde düş içinde olduğundan ipler elinde değildir. Elbette düşe, her ne kadar zengin bir düş negatif ayna imgesi görevi görüyor olsa da varlığından daha büyük bir anlam yüklemekten kaçınıyorum. Geleneğin aksine rasyonel ve irrasyonel arasındaki ayrımın bir fantezi ürünü veya daha doğru bir ifadeyle yanılgı olduğunu düşünüyorum. Bu açıdan içinde sürrealizmden parçalar taşıyan filmleri (her film biraz sürrealizme ait olsa da Adı Vasfiye sürreal bir film değildir) rasyonelliğin altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bir tepki olarak ele almak bir amaca hizmet etmez. Her ne kadar farklı giysiler giydirilmiş olsa da iki varlık alanında da verili bir x vardır ve bu x, herhangi bir kategori, kavram, dayanak ve özellik düzeyinde, rasyonel ve söylemsel olarak tamamen kavranılamaz bir yana sahiptir. Quentin Meillassoux bunu şöyle ifade eder: “Rasyonellik akıllıca deli olma olanağıdır.”[8] Rastlantısallığın yasaları, hesaplamaları olduğunu ortaya koyan ve aslında rastlantısallığın bir hesaplama yönetimi olduğunu ortaya koyan Meillassoux’nun bu düşüncesinden sürrealizmin veya düşün kaçması da mümkün değildir. Öyleyse, düşün aslında rasyonalizmin doruk noktası olma ihtimalini düşünmemiz gerekir.

Adı Vasfiye tam da bu amaç doğrultusunda kullanılabilir. En nihayetinde filmdeki düş veya düşler bir olasılık hesabından ibarettir. Kendi deneyimimden bahsedecek olursam (bu olasılıklardan yalnızca biridir), Sevim Suna’nın pozundaki hüzün ve hazzın birlikteliğinin sebebi, filmdeki düşün asıl anlamının kişinin kendi ölümünü başkasının gözlerinden izlemesi midir, diye düşünmeden edemiyorum ama daha önemlisi, Sevim Suna’yla Türkan Şoray arasındaki perdenin inceliğiyle sarsıldığımı itiraf etmeliyim. Sevim Suna’ya ne zaman baksam Vasfiye’nin yanı sıra Türkan Şoray’ı gördüm. Bu çağrışım yoluyla gelen bir imge mi yoksa despotça var olan bir imge miydi, hâlâ bilmiyorum. Hâlbuki anlatılan hikâyenin Türkan Şoray ile doğrudan alakası yok. En akla yakın açıklama bu düşün biraz da Atıf Yılmaz’a ait olması… Yılmaz anılarında Türkan Şoray’a hissettiği aşkı dile getirmişti: “Türkan’la hatırladığım ilk şey, daha ilk filmimizde ona sırılsıklam aşık olmamdır.”[9] Belki de bu yüzden Türkan Şoray’la çevrilen sayısız film, aşk ve sonrasında dostluk çağrışım yoluyla gelen bir imgeyi mümkün kılmıştır. Atıf Yılmaz sineması, yalnız yitik kadın portrelerinin temsilinden ötürü değil bu portrelerin temsilinin ötesinde rastlantıyı mutlaklaştıran bir dile hizmet ettiği için de takdiri hak ediyor.

Uzun lafın kısası, Vasfiye arzu, Sevim Suna ise arzunun çerçevesidir.

Türkan Şoray ise hâlâ aramızda.

[1] Ay Büyürken Uyuyamam, Necati Cumalı’nın yedek subay olarak Çanakkale Ezine’de geçen yıllarının meyvesidir. Cumalı karakterin ve hikâyenin ardındaki ilhamı şöyle açıklamıştır: “Kısa bir süre de olsa küçük kentlerimizde kasabalarımızda yaşayanlar, Vasfiye’yi kolaylıkla tanıyacaklar, hatırlayacaklardır. Kasabada geçen yıllarında onlar da bir Vasfiye’yi ya tanımış ya da tanıyan arkadaşlarının ağzından beline inen saçlarının övgüsünü dinlemişlerdir. Hemen hemen her kasabada, genç yaşta dul kalmış, güzelliğiyle ünlü, bir yandan cinsel irilerinin, bir yandan da yeteneklerinin tutkularının, yönlendirmesiyle daha canlı daha şenlikli bir yaşamın özlemini çeken, bu özlemle çevresinde elinden tutacak koruyucu bir erkek arayan bir Vasfiye vardır. Kasabaya gelen bekâr memurlar, yedek subaylar arasında Vasfiye bu özlemle seçimini yapar. İçlerinde kendisini durgun kımıltısız kasaba ortamından çekip alacak, büyük kentlerin ışıklarına kavuşturacak erkeği arar. Çok kez de umutla kendini aldatır; sever, kendini o erkeğe verir.” Adı Vasfiye: Yaratıcı Ekipten Notlar (Mimeray Yayınları: İstanbul, 1985), 1.

[2] Barış Pirhasan’ın bu konu hakkındaki fikirleri ise şöyledir: “Kim olduğu merak edilen bir kadını, ona farklı açılardan bakmış erkekler anlatıyor. Anlatıcılar elbette tümüyle kendi açılarını, çıkarlarını, duyarlıklarını yansıtıyorlar. Yine de anlatılanların toplamından üstünde tartışılacak, fikir yürütülebilecek bir kişi çıkabiliyor. Bu kişinin tanımlanmasında sözü olmayan tek insan da kadının kendisi.” Adı Vasfiye: Yaratıcı Ekipten Notlar (Mimeray Yayınları: İstanbul, 1985), 6.

[3] Jacques Lacan, Fallus’un Anlamı, çev. Saffet Murat Tura (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2013), 13. Filmin Freudyen bir okuması için bkz. Agâh Özgüç, Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi (İstanbul: Parantez, 2000).

[4] A.g.e., 8. Böyle bir filmin altından kalkabilmek tüm ekip için çetin bir sınava dönmüştür. Gerçi Atıf Yılmaz’ın Türk sinemasını delik deşik bir gemiye benzettiği düşünüldüğünde ekibin sudan çıkmış balığa dönmedikleri açıktır: “Sinemamızı delik deşik bir gemiye benzetirim. Yönetmen bu geminin kaptanıdır. Çıktığı yolculuğun sonu belli değildir.” “Sinemamız delik deşik”, Milliyet, 9 Mayıs 1995, 1. Filmin müziklerini hazırlayan Atilla Özdemiroğlu’nun filmin müziklerini on günde hazırladığı, nihayetinde herkesin memnun kaldığı bir iş çıkmış olsa da üç kilo verdiğini düşünüldüğünde Atıf Bey’in delik deşik gemi benzetmesi yerinde bir benzetmedir. Buna rağmen film dört ödül kazanmıştır: İstanbul Sinema Günleri’nde (1986) “En iyi film”, 23. Antalya Şenliği’nde (1986) “üçüncü”lük, Atıf Yılmaz (yönetmen) ve Müjde Ar (oyuncu) ise kendi dallarında ödüller. Agâh Özgüç, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Türk Sineması (Bilgi Yayınevi: İstanbul, 1993), 75.

[5] Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi: İkinci Cilt, 1960-1986 (İstanbul: Metis Yayınları, 1988), 65.

[6] Rapıg Taranç, Melih Tomak, “Adı Vasfiye ve Uzun Bir Gece Filmlerinde Necati Cumalı’nın Sinemasal Yorumları.”, ARTS: Artuklu Sanat ve Beşeri Bilimler Dergisi, Necati Cumalı Özel Sayısı, 182.

[7] A.g.e., 14. Sevim Burak da hikâyelerindeki karakterler için benzer bir yorumu yapar: “Düş görüyorlar hikâyelerimdeki kişiler, gerçeklerin düş’ünü.” İskender Altın, “Sevim Burak’ın “İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar” Oyununu Çalışırken Keşfettiğim, Sevim Burak’ın Metinlerine/Ya Da Kendine Bakışımı Oluşturan Notların Arasından Seçilen veya Yeni Yazılan 24 Not.”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Vol. 32, No. 2 (2011): 92. Burak’ın hikâyelerinde ilk cümle, kendi kendine gelir hissiyatı verir: “Demir kapıdan girdiler.” Her zaman, her yöne çekilebilecek bir anlam, bir başlangıç noktasından hareketle hikâyelerini yazmaya başlar, ona göre bütün çabası, sonuna kadar devirmektir o cümleyi. Bu anlayışını şöyle ifade eder: “Ben artık öyle, insansı bir sesle, kelimeler bularak, düzgün mü düzgün harflerle, incecik kıvrımlar ve bükülmelerle mantıklı cümleler kuramıyorum, kurmak istemiyorum.” Sevim Burak, Beni Deliler Anlar (İstanbul: Hayy Kitap, 47). Bir yazısında, “Asıl Tevrat’a aşığım. Tevrat, dünyanın başını ve sonunu bir arada veriyor. A.g.e., 25. Tevrat’ı oturup yeniden yazacağım, karar verdim” diyordu. Keşke daha uzun bir ömrü olsaydı, hem Tevrat’ı oturup baştan yazsa hem de Ford Mach 1’ı tamamlayabilseydi.

[8] Meillassoux bunu şöyle ifade eder: “Hayal gücünün güya kurgular ve illüzyonlar yarattığı söylenir, ama neden Malebranche’ın la folle du logis [evin delisi] dediği hayal gücüne sahibiz? Rasyonellik açısından hayal gücünün çılgınlık olduğu söylenir. Ama rasyoneliz ve hayal gücümüz var. Neden? Çünkü aslında aynı şeyler: Rasyonellik, mutlaken hiçbir sınırı olmayan bir hiperkaosa doğrudan bağlantılı olma kapasitesidir.” Quentin Meillassoux, “Spekülatif Nağmeler: Quentin Meillassoux ve Florian Hecker Hiperkaos Söyleşiyor,” by Robin Mackay & Florian Hecker, çev. Kağan Kahveci, Terrabayt, 2022 (Orijinali 2010’da Urbanomic’de).

[9] “Türkan Şoray’a sırılsıklam aşıktım”, Milliyet, 17 Mayıs 1995, 22. Aynı haberin kısa bir özeti, “Yeşilçam’a bomba düştü” manşetiyle 8 Mayıs 1995 tarihli Milliyet gazetesinde yer almıştır.