Hakan Dumlu

T.C. İstanbul Beykent Üniversitesi İİBF Uluslararası İlişkiler Bölümü’nde araştırma görevlisidir.

Büyük Konstantin’in kurduğu Konstantinopolis, bin yılı aşkın bir süre boyunca Doğu Roma İmparatorluğu’na başkentlik yapmış ve böylelikle Roma İmparatorluğu mirasının Hıristiyanlık ve Doğu kültürüyle harmanlandığı bir medeniyet merkezi olmuştur. Türklerin hakanı II. Mehmed, 1453’te bu şehri fethetmiş ve Konstantinopolis o günden günümüze dek bir Türk şehri olarak varlığını ve dünyadaki önemini sürdürmüştür.

Bir şehrin kimliği, o şehri elinde tutan hâkim kültür tarafından inşa edilmektedir. Devletler, geçmişten günümüze, sahip oldukları kültürü egemen kılmak için mimariyi adeta bir “dil” olarak kullanmıştır. Konstantinopolis’i bir Hıristiyan-Roma şehri yapmış dilin en güzide ifadesi ise Ayasofya olmuştur. Hakeza Türk İstanbul’un kulaklarımızda sonsuza değin yankılanacak en muhteşem sözleri Fatih, Süleymaniye ve Sultanahmet camileri ve külliyelerinde terennüm etmektedir. Nitekim Osmanlı-Türk mimarisi de aynı bir dil gibi öncülleri ve çağdaşlarından etkilenmiş, böylelikle kendi oluğunu bulup nihayet özgün bir ifade yakalamıştır. Söz konusu mimari ifade, bilhassa Fetih’ten sonra edinilen imparatorluk mirasıyla kendisini kuvvetle besleyecek ideolojik bir kaynağa sahip olmuştur. Bu bakımdan Osmanlı-Türk mimarisinin bütünüyle Doğu Roma mimarisinden etkilenip onun bir devamı olma hüviyetine büründüğünü iddia etmek her ne kadar yanlış olsa da Doğu Roma’nın imparatorluk ideolojisinin mimariye yansıyan dilini, Osmanlı Türklerinin Fatih’ten itibaren resmî olarak benimsedikleri iddia edilebilecektir.

Osmanlı-Türk mimarisi, birçok farklı medeniyetin mirasıyla yoğrulmuştur. Selçuk, Anadolu Türk Beylikleri, Bizans ve Memlûk renklerini Osmanlı-Türk mimarisinin kuşağında görmek mümkündür. Ancak Osmanlı Türkleri, siyasî teşkilatlarını coğrafî bakımdan Bizans sınırlarında vücuda getirmiş ve Anadolu’daki diğer Türk illerinden evvel Bizans topraklarında hâkimiyet kurmuştur. Böylece erken dönemde, Osmanlı Türklerinin mimari birikiminde Bizans etkisi aşamalar hâlinde görülmektedir. Ahmet Ersen’e göre Fetih’e kadar bu aşamalar şu şekildedir:[1] (i). Devşirme malzeme kullanma – doğrudan aktarma, (ii). Doğrudan aktarma – uyarlama, (iii). Uyarlama – özgün tasarım. Ersen’in ortaya koymuş olduğu bu aşamalar dikkate alındığında, Osmanlı-Türk mimarisinin doğrudan doğruya Bizans mimarisinin bir devamı olmadığı; aslında Bizans’ın yanı sıra başka birçok kültürün de tesirinde gelişme gösterdiği görülebilecektir. Nitekim Selçuklular ve Beylikler de bu sentez mimari anlayışta mühim bir yer işgal etmiştir. Buna rağmen Bizans topraklarında yürütülen fetihlerin bir sonucu olarak Osmanlı Türklerine etki eden Bizans tortusu da göz ardı edilmemelidir.[2] Ancak Fatih Sultan Mehmed ile edinilen imparatorluk ideolojisi sayesinde Osmanlı-Türk mimarisi özgün bir niteliğe kavuşmuştur.

Artarak devam eden Türk fetihleri neticesinde Bizans, 14’üncü yüzyıldan itibaren siyasî bir istikrarsızlık ve toplumsal karışıklıklara sürüklenmiştir. Böylece Bizans’ta sanat faaliyetlerinin ve mimarinin ancak söz konusu yüzyılın ortalarına kadar sürdüğü görülmektedir. Nitekim kabaca 1350’den sonra, Bizans’ın hâkim olduğu bölgelerde kayda değer bir mimari eser meydana getirilememiştir. Bununla beraber önemli bir hususa da dikkat çekmek gerekmektedir. Fetihler neticesinde Türk hizmetine girmiş Bizanslı ustalar, birtakım teknik bilgileri Osmanlı-Türk mimarisinin bilhassa ilk yıllarında inşa edilen bazı Türk eserlerinde kullanmışlardır. Fakat yine de Bizans sanatı ile Osmanlı-Türk mimarisi arasında bir devamlılık söz konusu olamaz. Zira Bizans mimarisinde yaşanan yaklaşık bir yüz yıllık, yani iki ya da üç nesillik, bir kesinti buna engel teşkil etmiştir.[3] Bu sebeple Osmanlı Türkleri, Fatih döneminden itibaren kurgulamaya başladıkları kendi imparatorluk ideolojilerinin Türk, İslam ve Roma medeniyetlerinden oluşan sacayağındaki Bizans mimarisini bir dil olarak yani yalnızca ideolojik açıdan benimsemiştir. Zira henüz bir imparatorluk tecrübesine sahip olmayan Osmanlı Türklerine, mimarlık alanında Doğu Roma mirası mükemmelen rehberlik edebilecek nitelikte olmuştur.

Söz konusu imparatorluk ideolojisi, geniş bir bakış açısına sahip olmayı ve yüksek bir medeniyet inşa etmeyi gerektirmiştir. Bu bağlamda Fatih Sultan Mehmed, Osmanlı Türklerini bir beyliğin mahdut dünya görüşünden kurtarıp engin bir imparatorluk bakış açısına kavuşturmuştur. Bu iddialı geçişi mümkün kılan İstanbul’un fethi olmuştur. Zira Osmanlı Türkleri, Türk-İslam-Roma sacayağı üzerinde imparatorluklarını inşa etmek uğrunda mühim bir psikolojik engeli aşmıştır. Böylece Fatih döneminde, Osmanlı-Türk sanatı ve mimarisinin klasik biçimlerinin doğmasına elverişli bir ortam oluşmuştur.[4]

Doğu Roma’nın imparatorluk ideolojisinin mimari dildeki en mümtaz temsili şüphesiz ki Ayasofya olmuştur. Kendisini “Kayser-i Rûm” yani Roma İmparatoru olarak tanımlayan Fatih için Ayasofya, bu sebeple artık bir rekabetin ve bu rekabet sonucunda kendi oluğunu bulacak olan Osmanlı-Türk mimarisi için gelişmeye yol açan nazirelerin mücessem bir muhatabı hâline gelmiştir. Zira genç Fatih, İslam bilimleri ve sanatının yanı sıra Hıristiyan kültürüne de fevkalade alaka göstermiştir.[5] Böylece bir dünya devleti yaratmayı arzulayan Fatih, bir eline Türk ve İslam medeniyetlerinin diğer eline ise Hıristiyan Roma medeniyetinin ekinlerini almıştır. Fakat Fatih’in Türk İstanbul’da büyütmeye başlayacağı bu ekinler, ancak kendisinden sonra biçilecek olgunluğa erişebilmiştir.

Ersen’in ortaya koyduğu aşamalardan sonuncusu Fatih dönemine denk düşmektedir. Osmanlı-Türk mimarisi bu dönemde, Ayasofya ile sonunda kendi oluğunu bulacağı bir rekabete girişmiştir. Zira Roma mimari geleneğinin tekâmül ettiği nihai nokta olan Ayasofya, kubbe mimarisi bakımından şüphe yok ki her mimar için amansız bir çekişmenin, kimi zaman zayıf kimi zamansa kuvvetli nazirelerin muhatabı olmuştur.[6] Bu noktaya dair Stephanos Yerasimos’un tespiti mühimdir. Ona göre “Bizans ve Osmanlı-Türk mimarisi arasındaki gerçek bağlar Konstantinopolis’in fethinden sonra Ayasofya’nın gölgesinde ve imparatorluk ideolojisi bağlamında ortaya çıkmıştır.”[7]

Ayasofya, Doğu Roma’nın en mümtaz imparatorluk simgesi olmuştur. Konstantinopolis’i 6’ncı yüzyılda harabeye çeviren Nika Ayaklanması’nı İmparator Justinianus güçlükle bastırmış olmasına rağmen kesin zaferi sonucunda elde ettiği muazzam gücünü mimari olarak sergilemek istemiştir. Bu durum, imparatorluk ideolojisinin mimarlık sayesinde mücessem bir hâle bürünme durumudur. Justinianus, isyan sonrasında ciddî biçimde hasar gören Ayasofya’yı da eskisinden daha görkemli bir şekilde yeniden inşa ettirmiştir.[8] Buna binaen Fetih’ten sonra kendisini Roma İmparatorluğu’nun vârisi ilan eden Fatih Sultan Mehmed’in Ayasofya’yı camiye dönüştürerek fethin bir simgesi hâline getirmesi de kurguladığı imparatorluk ideolojisine yönelik tarihî bir dayanağı haiz önemli bir adım olmuştur.

Konstantinopolis’in fethinden sonra iskânlar ve mimari faaliyetlerle şehrin Türk İstanbul hâline getirilmesi amaçlanmıştır. Zira sanayi devriminden önceki dönemlerde siyasî ve toplumsal değişimin en önemli temsil aracı mimarlık olmuştur.[9] Bu sebeple Fatih, bugünkü Türk İstanbul’un kurucusu olmuştur ve onun devrinde klasik Osmanlı-Türk mimarisinin esasları ortaya çıkmıştır.[10] Bu amaçla başlatılan mimari faaliyetlerin en önemlisi Fatih Camii ve Külliyesi olmuştur. Zira doğrudan doğruya Fatih’in emriyle inşa edilen bu külliye, daha sonraki bütün külliyelerin esası olmuş ve ancak Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünün zirvesine ulaştığı dönemde Süleymaniye Külliyesi ile aşılabilmiştir.[11]

Fatih, Roma İmparatorluğu’nun mirasını sahiplenmek adına Ayasofya’ya dokunmamış ama bir yandan da şehrin Türk kimliğine bürünmesi için derhal mimari faaliyetleri başlatmıştır. Doğu Roma’nın simgesi Ayasofya’ya nazire için evvela bir imparatorluk camii inşa ettirmek istemiştir. Bunun için seçilen yerde, Roma mirasını devralmanın siyasî tutumu görülmektedir. Zira Fatih Külliyesi’ndeki cami, Bizans’ın önde gelen temsili yapılarından Havariyun Kilisesi üzerine inşa edilmiştir.[12] Ayrıca külliyenin inşası için seçilen söz konusu arazi üzerinde, Büyük Konstantin gibi Bizans imparatorlarının gömülü olduğu yere Fatih kendi türbesini de yaptırmıştır.[13] Bütün bunlar, Fatih’in imparatorluk ideolojisine hizmet eden ve Roma İmparatorluğu’nun varisi olma iddiasını meşrulaştırmaya yönelik simgesel anlamlar taşımaktadır.

Ayasofya’ya nazire için inşa edilen Fatih Camii, sultanın arzusunu pek tatmin etmemiştir. Zira Ayasofya’ya denk bir cami bina edilememiş ve bu sebeple yapının mimarı Azadlı Sinan, sultanın emriyle öldürülmüştür.[14] Genç sultanın amacı, yeni fethettiği şehre Türk kimliği kazandırmanın yanı sıra Ayasofya’ya denk bir cami inşa ettirerek kendi iktidarını ve saygınlığını sergilemek olmuştur. Fakat buna mani olan etmenlerin başında tecrübeden yoksunluk gelmiştir. Zira Ayasofya’nın mimari modeli, Bizans mimarları tarafından zaten çok uzun zaman önce unutulmuş ve Osmanlı-Türk mimarisinde ise daha önce hiç tecrübe edilmemiştir. Hâl böyleyken büyük ve yekpare bir kubbenin inşası statik sorunlar yaratmıştır. Buna ilaveten Ayasofya, daha önce de bahsedildiği üzere Doğu Roma imparatoru Justinianus döneminde yapılmış ve bu bakımdan imparatorluğun eşi benzeri olmayan bir örgütlenme gücünün şaheseri olarak yükselmiştir. Ayrıca mimarları da birer deha olan Ayasofya’ya nazire için Osmanlı Türkleri, ancak Muhteşem Süleyman’ın rakipsiz gücünü ve o dönemin mimarı olan Sinan’ın eşsiz dehasını; yani Justinianus devriyle benzer koşulların oluşmasını beklemek zorunda kalmıştır.[15] Nitekim birçok Osmanlı mimarı, Ayasofya’ya denk bir eser meydana getirmeye çalışmış ve hatta onun kubbe genişliğini geçmeyi bile denemiştir. Fakat bunu yalnızca büyük dâhi Mimar Sinan, Edirne’de inşa ettiği Selimiye Camii ile başarabilmiştir.[16]

Mimar Sinan, kendi ağzından yazdırdığı kabul edilen Tezkiret’ül-Bünyan’ın, Selimiye Camii ile alakalı bölümünde başarısının sırrını adeta destanlaştırmıştır. Buna göre Hıristiyanlar, Ayasofya’nın mimari olarak katiyen geçilemeyeceğini her fırsatta dile getirmiş ve bu sözler de Sinan’ın içinde bir ukde olmuştur. Fakat nihayet büyük dâhinin azmedip meydana getirdiği eser, Ayasofya’yı bile geçmiştir.[17]

Ayasofya ile rekabet etme geleneği, sonuç itibarıyla tek kubbeli cami modelinin Osmanlı-Türk mimarisinde benimsenmesine olanak sağlamıştır.[18] Bursa tipi cami modelinden tek kubbeli cami modeline geçiş, aslında Osmanlı Türkleri için ideolojik bir eşiğin aşılması anlamına gelmiştir. Bu konu hakkında Aptullah Kuran’ın tespiti takdire şayandır. Ona göre “Osmanlı camiinin giderek merkezileşmesi ve bunun sonucunda iç mekânın büyük ve yekpare bir orta kubbe altında toplanması bir boyutuyla evrenin bütünlüğünü simgeliyorsa diğer bir boyutuyla da Osmanlı Türklerinin siyasî gücünü yansıtmaktadır.”[19] Böylece Osmanlı-Türk mimarisi, Fatih’in imar faaliyetleri sayesinde Roma mirasını “Osmanlıca” yorumlayarak görsel bir “dil” hâline getirmiştir.

Fetih’ten sonra gerçekleştirilen yoğun imar faaliyetlerinin amacı, yalnızca politik bir iddiaya meşruiyet kazandırmak değil aynı zamanda bu iddiayı jeopolitik seçimlerle güvence altına almak olmuştur. Topkapı Sarayı, Büyük Konstantin’in de kavramış olduğu, şehrin jeopolitik önemini yeniden canlandırmıştır. Zira saray, Boğaz’dan geçen gemileri gözetleme ve denetleme imkânı sunan yarımadanın burnunda inşa edilmiştir.[20] Öte yandan, Topkapı, mütevazı yapısına rağmen Fatih’in kurguladığı imparatorluk ideolojisinin mücessem hâli olmuştur. Fatih, sarayın bahçesine, vârisi ve mümessili olduğu üç dünyayı temsilen Türk, İran ve Bizans tarzında üç tane köşk yaptırmıştır.[21] Köşklerden birinin İran tarzında olmasının sebebi, muhtemelen, İslam medeniyetine yapılmak istenen bir referanstır. Zira Türkler, Anadolu ve sonrasında Balkanlar’a ulaşabilmek için evvela İran platosundan geçmiştir. Hâl böyleyken ata yurtları Türkistan’dan çıkıp İran’ı bir geçit olarak kullanan Türkler, buradan geçerken İslamiyet’i İranlılardan öğrenmişlerdir. Sonuç itibarıyla bu köşkler, adeta Osmanlı İmparatorluğu’nun piştiği sacayağını temsil etmektedir.

Fethin ve mimari dille şehirde inşa edilmeye çalışılan Türk kimliğinin güvencesi İstanbul’daki iskân faaliyeti olmuştur. Bilhassa Türkleri iskân edebilmek için bir “mitoloji”ye ihtiyaç duyulmuştur. Bunun için de şehre, sahip olduğu iddia edilen kadim bir Müslüman kimlik üzerinden bir kutsallık atfedilmiştir. Eyüp Sultan efsanesi sayesinde, fethedilen Konstantinopolis’te başlangıcı sahabeye dayanan dinsel bir ortaklık yaratılarak Türk İstanbul’a yerleşim teşvik edilirken aynı zamanda bu yerleşimlere bir meşruiyet de kazandırılmıştır. Öyleyse bu efsane, Fetih ve türbe arasında kurgulanan politik ve sembolik bir ilişkiyi işaret etmektedir. Aslında bu kurgu, İstanbul’un fethine de özgü değildir. Zira dinî bir figür etrafında bir mitoloji yaratarak fethedilen yerlere iskânı teşvik edip yerleşimleri meşrulaştırma sanatı, diğer Osmanlı fetihlerinde ve Anadolu’nun Selçuklular tarafından fethedilmesi sürecinde de görülmektedir. Böylelikle fethedilen topraklarla yeni gelenler arasında fiziksel, işlevsel ve kültürel bir bağ oluşturulmuştur.[22] Bu inanış, aslında eski Türk dininin bir kalıntısıdır.[23] Zira Eyüp Sultan’ın türbesi, Fetih sırasında inşa edildiğinden beri, kutsal olduğu düşünülen kişilerden yardım dileme ve onlara tapınma güdüsüyle hareket eden insanların zihinlerinde İstanbul’un geçmişindeki Müslüman izlerinin bir temsili hâline gelmiştir. Fakat işin aslı şudur ki Eyüp Ensari efsanesi Fetih’ten sonra uydurulmuştur. Zira Tursun Bey, Aşıkpaşaoğlu ve Kritovolous gibi çağdaş kaynaklar, sonradan inşa edilen külliyeden bahsetmelerine rağmen Eyüp Ensari’nin mezarının mucizevî keşfinden söz etmemektedirler. Hakeza Fatih Sultan’ın, Fetih’i Müslüman dünyaya ve Mekke’ye duyurmak için yazdığı mektuplarda da Eyüp Ensari’nin mezarının bahsi geçmemiştir.[24] Hâlbuki Müslümanlar için büyük bir öneme sahip olduğu aşikâr olan bir keşfi duyurmak hem Fatih’in Müslüman âlemindeki saygınlığını hem de Osmanlı İmparatorluğu’nun vesayetini daha da artırmak için bir fırsat olmuştur. Bu yüzden söz konusu keşfin gerekçesi ve anlamı irdelenmelidir.[25]

Osmanlı Devleti’nin siyasî ve ekonomik çıkarları, genç sultanın tecrübeli vezirlerine galebe çalıp otoritesini tesis etmesi ve dehasını kanıtlayabilmesi Konstantinopolis’in düşmesine bağlı olmuştur. Gerçek bir dâhi olan genç Mehmed, bu nedenlerden ötürü askerlerinin daha inançlı savaşabilmeleri için böyle bir dinî referans yaratmıştır. Demek ki Fatih Sultan’ın, dünyaya gönderdiği mektuplarında keşiften bahsetmemiş olmasına rağmen kuşatma sırasında keşfedildiği iddia edilen Eyüp Ensari’nin mezarının çevresinde bir külliye yaptırması, askerlerin motivasyonunu yükseltmekle alakalıdır.[26] Eyüp Ensari örneğinde de görüldüğü gibi, yaratılan ve hatta daha sonra farklı yorumlarla yeniden üretilen çeşitli mitolojiler, bir devletin, bilhassa yeni teessüs eden bir devletin ideolojisini besleyen en kuvvetli kaynaklar olmuştur.

Fetih’ten sonra Roma mirasına sahip çıkıp kendisini kayser ilan eden Fatih, bu iddiasını gerçekleştirmek hususunda, kendi ölçütlerine göre, büyük oranda başarılı olmuştur. İskân ve imar faaliyetleri birbirini beslemiş, yekdiğerine olanak sağlamıştır. İmparatorluk ideolojisinin geçmişten o güne dek yankılanan gür sesini Ayasofya’da işiten Fatih Sultan, bu evrensel dilin inanç ve köken fark etmeksizin herkes tarafından anlaşılabileceğini bizzat tecrübe etmiştir. Böylelikle imparatorluk ideolojisinin Türk sesini, Osmanlı-Türk mimarisiyle o günden günümüze ve hatta günümüzden de geleceğe taşımıştır. Hazreti Fatih’in eşsiz dehası, üç medeniyeti birden bilen, anlayan, kavrayan ve nihayet özümseyen engin ufku sayesinde Doğu Roma’nın başkenti Türk İstanbul hâline getirilmiş ve taşa, toprağa Türk mührünü vuran Osmanlı-Türk mimarisinin asırlara meydan okuyan eserleri adeta birer tapu senedi olmuştur.

Kaynaklar

Aslanapa, Oktay. Osmanlı Mimarisi. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1996.

Eker, Hatice. “İstanbul’un Fethi’nin Osmanlı Cami Mimarisi Üzerindeki Etkileri.” Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi C. 9. S. 43 (Nisan 2016): 728-732. http://dx.doi.org/10.17719/jisr.20164317644.

Ersen, Ahmet. Erken Osmanlı Mimarisinde Cephe Biçim Düzenleri ve Bizans Etkilerinin Niteliği. İstanbul: İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Baskı Atölyesi, 1986.

Eyice, Semavi. Son Devir Bizans Mimarisi: İstanbul’da Palaiologoslar Devri Anıtları. İstanbul: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayını, 1980.

Gregory, Timothy E. Bizans Tarihi. çev. Esra Ermert. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016.

Özaslan, Nuray. “Konstantinopol’da Bir Osmanlı Kentinin Kuruluşu: Eyüp.” Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras. İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1999.

Yerasimos, Stephanos. “Osmanlı İstanbul’unun Kuruluşu.” Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras. İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1999.

---

[1] Ahmet Ersen, Erken Osmanlı Mimarisinde Cephe Biçim Düzenleri ve Bizans Etkilerinin Niteliği (İstanbul: İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Baskı Atölyesi, 1986), 58.

[2] a.g.e., 56.

[3] Semavi Eyice, Son Devir Bizans Mimarisi: İstanbul’da Palaiologoslar Devri Anıtları (İstanbul: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayını, 1980), 141.

[4] Hatice Eker, “İstanbul’un Fethi’nin Osmanlı Cami Mimarisi Üzerindeki Etkileri,” Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi C. 9, S. 43 (Nisan 2016): 731, http://dx.doi.org/10.17719/jisr.20164317644

[5] a.g.m., 730.

[6] a.g.m., 731.

[7] a.g.m., 731.

[8] Timothy E. Gregory, Bizans Tarihi, çev. Esra Ermert (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016), 148-150.

[9] Nuray Özaslan, “Konstantinopol’da Bir Osmanlı Kentinin Kuruluşu: Eyüp,” Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras (İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1999), 242.

[10] Oktay Aslanapa, Osmanlı Mimarisi (Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1996), 33.

[11] a.g.e., 33.

[12] Eker, a.g.m., 731.

[13] Stephanos Yerasimos, “Osmanlı İstanbul’unun Kuruluşu,” Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras (İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 1999), 201-202.

[14] a.g.m., 204.

[15] a.g.m., 203.

[16] Eker, a.g.m., 731.

[17] Aslanapa, a.g.e., 71.

[18] Yerasimos, a.g.m., 202.

[19] Eker, a.g.m., 731.

[20] Yerasimos, a.g.m., 202.

[21] a.g.m., 204.

[22] Nuray Özaslan, a.g.m., 240.

[23] a.g.m., 241.

[24] a.g.m., 240.

[25] a.g.m., 240

[26] a.g.m., 241.