Mustafa Türkan

Uzumaki’yi benim için değerli kılan, insan narsisizmine inen üç darbeye de yer vermesidir: Dünya’nın merkezsizleştirilmesi (başka bir deyişle Batlamyus’un reddi), evrim teorisi ve maddi bilinçdışıyla tanışma. Üçüncüsü ile içselliği merkezsizleştirir, madde tarafından dolayımlandığımızı keşfederiz. Şeylerin içine gömülü şekilde nefes alıp veririz. Kendi aracımız, üretimimiz, düşüncemiz veya kendi seçimimiz olarak kabul ettiğimiz şeyler, pek çok durumda maddi bilinçdışıdır. Elbette hangi koridordan geçeceğimizi seçeriz; ama seçemediğimiz şey, koridorların, yolların ya da patikaların dikte ettiği seçim biçimidir. Bunlar, önceden seçilmiş pek çok seçenek olarak önümüzde durur. Varlığımız sınırsız çeşitlilikte dolayımlanan, karşılanan ve kısıtlanan bir anlam alanındadır. Bildiği tek şey su olduğu için suda olduğunu fark etmeyen balık gibi, bu şeyler, bizim için görünmezdir çünkü tamamen varoluşumuzun dokusunu oluşturur. Söylemsel ve normatif olana doyumsuz vurgu, maddi bilinçdışının dışsallığını sonsuza kadar içselliğin taşrasından sürgün edemez. İnsan hayatının değerinin kalmadığı kozmik bir düzene yönelen kasabada, sarmal şeklinin, gündelik hayatın en sıradan eşyaları olan tabak çanaktan suların akışına, kırlardaki çalılara, kasabanın mimarisine, insan uzuvlarına, hatta hava olaylarına sirayet ettiğini görürüz. Okuru korkutan, korkuyu mümkün kılan bu durum, olumsuz bir ‘büyülenme’ mefhumudur. Tuhaf olana has bir özelliktir. Tuhaf olan insanı yalnız kendinden iğrendirmez, dehşete düşürmez, bir yandan da dikkatini çeker, meraklandırır, hatta heyecanlandırır. Bu his, jouissance’ın bir türü olarak görülebilir: kaynağını haz ve acının ayrılmaz birliğinden alan büyülenme hali…

Bu hal önce manganın birinci cildinin karakterlerinden biri olan Saito Bey’de açığa çıkar. Manganın ilk sayfalarında Saito Bey’in duvarda bir salyangozu hayranlıkla izlediğine şahit oluruz. Bu olayın hemen ardından Saito Bey’in oğlu Suiçi, Kirie’ye kasabada uğursuz, ters giden bir şeyin olduğu söyler: “Sarmallar! Sarmallar! Bu kasaba sarmallarla kirlenmeye başlamış” (s. 19). Ertesi gün Saito Bey, Kirie’nin babası Goşima Usta’nın iş yerine gelir. Goşima Usta çömlek yapımı ve seramik işleriyle uğraşmaktadır. Saito Bey bunun “sarmal sanatı” olduğunu söyler: “Nasıl desem… Çömlekçi çarkında seramik yapma işi… Sarmal sanatı desek daha yerinde olacak gibi” (s. 20). Hemen ardından Goşima Usta’dan sarmal desenli bir tabak ister ve sarmallara olan ilgisini şu cümlelerle belli eder: “Aslında son zamanlarda sarmal desenlere çok fena taktım. Sarmal şeklinde ne var ne yok topluyorum. Her nesilden sarmal desenli kimonolarla başladım. Devekulağı, salyangoz kabuğu, ammonit fosili, makine yayı, selofan bandı, sivrisinek kovar derken sarmaşık bile aldım. Her yerdeler. Topladıkça toplayası geliyor insanın, sonu yok” (s. 21). Saito Bey, sarmallara duyduğu hayranlıkla dolup taşmaktadır: “Goşima bey, ben var ya… Sarmal denilen şeyde gizemli bir şeyler hissediyorum. Evet, kesinlikle var! Gizemli bir güç gizleniyor olmalı… Şüphesiz sen de anlıyorsun, değil mi? Sarmallar mükemmel! İşte o sarmal dediğin tam bir sanattır! Ve işte sen de o mükemmel sanatı meydana getiren bir sanatçısın!” (s. 22). Saito Bey, takıntısından dolayı işe gitmez, çalışma odasından çıkmaz olmuştur. Bütün gününü çalışma odasındaki sarmallara bakarak geçirmektedir. Bu büyülenmeyle sanki tüm mevcudiyeti kaynamaktadır. Mark Fisher, okurun hissettiği tekinsizliğin kaynağını şöyle açıklar: “Tekinsizlik hissi ya hiçbir şey olmaması gerekirken bir şeylerin olması durumunda ya da bir şeyler olması gerekirken hiçbir şeyin olmaması durumunda ortaya çıkar.”[1] Hikayenin devamında sarmal, şehvetle arzulanmaya, hem korkunç hem de büyüleyici olan bir şeye dönüşmeye devam eder: “Şey, bunaltır; hiçbir şekilde zapt edilemez ama büyülemeye de devam eder.”[2]

Böylece hiçbir şekilde zapt edilemeyen bu şekil (veya düzen), tüm kasabayı adım adım zapturapt altına alır. Sarmal takıntısı halkın büyük bir çoğunluğuna sirayet ettikçe, tıpkı H. P. Lovecraft’ın hikâyelerinde olduğu gibi doğal natüralizm (mantıktan ve öklid geometrisinden ibaret, ampirik dünya) paramparça olur ve yerini hipernatüralizme, yani materyal kozmosun ihtiva ettiği, kapsamı görece daha geniş bir hisse bırakır.[3] Örneğin fırına verilen tabaklar pişerken şekillerinde bozulmalar olur, hava olayları değişir, insanların davranışları garipleşir (Uzumaki II, 77). Hatta kasabanın deniz fenerinin lensi eriyerek sarmal şeklini alır (Uzumaki II, 91). Başka bir deyişle, tuhaf gerçeklik, kendinden şeyi (thing in itself) diğer nesnelere açar gibi yapar. Gerçek olduğu için zaten oradadır. Yani gerçeklik, aklın sınırları dahilinde hemen anlaşılacak ve kavranabilecek bir fenomen olarak karşımıza çıkmaz. Nesne yönelimli ontolojinin de önerdiği üzere düz anlamlı değildir. Sarmal, nitelikleri aracılığıyla onu tam anlamıyla kavramayı imkansız hale getirir, özdeşleştirme çabalarına direnir. Deneyimlenenin önceden verili bir düzeyde, insanlar tarafından bir araya getirilen fantezilermiş gibi gözardı edilme ihtimalini ortadan kaldırır. Her ne kadar Harman aksini düşünse de Kant’ın erişilmez numenal alanı, Lovecraftvari yaratıkların şifreli gizliliğiyle mükemmel bir eşleşmedir. Bu yaratıklarda, eşleşmeyi imkansız kılacak bir sığlıktan fazlası vardır. Zira özneler her ne kadar bu yaratıklar ve onların bulunduğu mekanlarla karşılaşmış olsa da belirsizlik alanı ortadan kalkmaz. Bu yüzden Harman’ın estetik deneyime verdiği değeri, H. P. Lovecraft ve Junji Ito’nun panteonunun da hak ettiğini düşünüyorum. Bunun ana sebebi, sarmal ve sarmala dair her imge ve metaforun (bir nesnenin nitelikleriyle kurulan ilişkiler, metaforu mümkün kılar) bize kendinden şeyin içselliğini sunması ve okurun tüm bu deneyime bütünüyle kendini veren asıl nesne olmasıdır. Başka bir deyişle, sarmala dair hiçbir yaklaşım hakkında bilgi üretmez, daha ziyade kendinden şeyler yaratır.

Dahası Junji Ito’nun hikâyesinden hareketle Quentin Meillassoux’nun ortaya koyduğu bir problem de gündeme gelebilir: “Hiçbir şey beni, doğanın az sonra, hemen bir sonraki anda, David Hume’un bilardo oyunundaki gibi her kurama ve her mümkün deneyime karşı gelerek, bambaşka bir şekilde davranacağına temin edemez.”[4] Dünyanın bilimsel bilgiye tabi olacağı ön koşulu rafa kalkmıştır. Bu durum Junji Ito’nun Remina adlı mangasında da görülür (Meillassoux’nun bilim-dışı kurgu teorisinin Remina için biçilmiş kaftan olduğunu düşünüyorum). Meillassoux’ya göre mesele, sabit bir tabiata dair kesinliğimizin makul olup olmadığı ve eğer makul değilse bizi gündelik hayatta, hakikatin gelecekte de tutarlı olacağına dair bu kadar emin kılan güvencenin nereden geldiği problemidir. Junji Ito, bir kalem hareketiyle bu kesinliği ortadan kaldırır. Meillassoux, Hume’un probleminden hareketle şöyle sorar: “Bilardo topunun sadece öngörülemeyen değil, prensipte öngörülemeyecek olan, dahası, sadece tanımlı yasaları değil tanımlanabilir yasaları da terk edeceğinden ötürü modellenemeyecek olan bir güzergahı benimseyemeyeceğini garanti eden nedir?”[5] Modellerin metafizik özünü ifşa eden bu rasyonel yaklaşımdan hareketle, spekülatif gerçekçiliğin yaklaşımlarını yeni bir nesne kuramı altında incelemek mümkündür.

Nesne yönelimli ontolojinin ana argümanı, nesnenin öznenin karşısında dikilen bir şey (gegenstand) olmadan da özneden tamamen bağımsız olarak, kendi içinde ve diğer nesnelerle ilişkiye geçme kapasitesi ve edinimi olan bir varlık olduğunu öne sürmesidir. Bu nesne tanımı fizikalist, materyalist veya düz anlamlı bir nesne tanımı değildir. Zira nesneler, Harman’a göre “fiziksel” veya “gerçek” olmak zorunda da değildir, daha açık bir ifadeyle kurgusal olan da gerçekçiliğin parçası olabilir. Nesneler eyledikleri için var olmaz, “var oldukları için eyler.” Aslında bu, Quentin Meillassoux’nun da dikkat çektiği üzere, cogito’dan çıkış noktasından itibaren korelasyonizmin (correlationism), en kararlı kartezyencilik karşıtlığı dâhil olmak üzere bütün modern düşünceye nasıl hâkim olduğu sorunuyla da alakalıdır. Eylemin a priori olarak niyetsel, insanların eylemesiyle kısıtlandığı bir düşüncede insan dışı şeylerin nasıl eyleyeceğini görmek zordur. Böyle bir düşüncede, hiçbir şey maddi-manevi ilişkiler ağından dışarı çıkamaz. Bu yüzden, nesne yönelimli ontoloji, korelasyonizme düşmemek için nesneyi alışılmadık ölçüde geniş bir anlamda kullanır. Benzer eğilimler alternatif spekülatif gerçekçilik yaklaşımlarında da gözlemlenebilir. Nesne, büsbütün birleşenlerine veya başka şeyler üzerindeki etkilerine indirgenemeyecek bir şeydir. Bir nesne parçalarından fazlası, etkilerinden azıdır. Böylece her nesnenin sahip olduğu, tercüme edilemez ve ele avuca sığmayan fazlalığının tartışılabileceği bir zemin mümkün hale gelir. Harman’ın öne sürdüğü yaklaşım, nesneyi ampirik sentezleme faaliyetinden çıkarmayı ve düşünme fiiline olan bağımlılığından ayırmayı hedefler. Junji Ito’nun sarmalı ele alış biçimi Harman’ın nesne yaklaşımına benzer.

Bizleri sonsuza kadar tutsak kılan, görüşümüzün ve analiz kabiliyetimizin belirlediği sınırların ötesindeki sonsuz kozmik uzaya olan merakımızı kamçılayan bu şekil nereden gelmiş veya nasıl ortaya çıkmıştır gibi soruların cevabı muammadır. Junji Ito, doğrudan bu soruya cevap vermek yerine okurun yapacağı farklı çıkarımları mümkün kılan imalarda bulunur. Dışarıdan gelen bir şey mi kasabayı işgal etmiştir, yoksa hep dünyada, toprağın altında bulunan ve zaman zaman yüzeye çıkan bir düzen mi söz konusudur? Sarmal, dünya dışı bir yaşam formu mudur? Eğer öyleyse, ortak bilince sahip, materyal, fiziksel bir varlık mıdır, yoksa Pontypool’daki (2008, yön. Bruce McDonald) gibi dile, kelimelere ve sözcüklere bulaşan, doğası gizemli kalmış bir virüs müdür, bilinmez. Sarmalın yaşam formu olarak ele alınıp alınamayacağı sorununun temelinde bir ‘tematik uzaklık’ tartışması da yatmaktadır. Daha geniş anlamda ele aldığım kavrama, hayvanlar, bitkiler, bakteriler ve mantarlar dâhil edilir. Koronavirüs salgınının da hatırlattığı üzere virüsler bu kavramın problemli parçalarıdır. Bu sorular çoğaltılabilir ve sorulara farklı cevaplar verilebilir. Mark Fisher şu konuda haklıdır: “Tekinsizin derdi, bilinmeyendir; bilgiye bir kere ulaşıldı mı tekinsizlik kaybolur.”[6] Junji Ito’nun tercih ettiği hikâye anlatımı (bir bakıma günlük hayatımızı düzenleyen deneyime dayanan inançları hor görüşü) bunu mümkün kılar. Kasaba halkının üzerinde adım adım tahakküm kuran sarmal, bir uzaylı, bir lanet veya paylaşılan bir sanrı olabilir. Örneğin Gökhan Kodalak, sarmalı platonik bir idea mefhumu olarak görmektedir. Bu okuma da mümkün ve oldukça tutarlıdır. Sarmalın maddi yapısına ve geçmişine dair elimizdeki bilgi sınırlı olduğundan, kasabayı ve kasaba halkını etkileyen, Saito Bey ve daha birçok kişi tarafından “mükemmel” olarak nitelendirilen bir şeklin, Platon’un idea kavramının ürkütücü bir yansıması olduğu iddia edilebilir. Kodalak bu durumu şöyle ifade ediyor: “Ito’nun anlatısı, eğer ki idealar bizden bağımsız kendi objektif varlıklarına sahiplerse, bu ideaların bizi öte dünyadan durmadan etkileyip duruşunun, buna karşın bizim onların çekim kuvvetine kendimizi bırakmak ve onları iyisiyle kötüsüyle taklit etmek dışında pek de bir şey yapamayışımızın korkunçluğuna odaklanıyor.”[7] Hatta buradan hareketle sarmalın tek bir özdek, blobject veya bir hipernesne (hyperobject) olduğu bile iddia edilebilir. Zira sarmal kendiyle iletişime giren, ilişki kuran varlıklara yapışır.[8]

Bunun yanı sıra, sarmalın bilinci etkileyerek gündelik gerçekliği dönüştürdüğü görülür. Toplumun eğiliminde şekillenmiş olan bakışın arzularına karşılık verdiği iddia edilebilir. Saito Bey’in oğlu Suiçi, son günlerde kasabada gösteriş meraklısı insanların arttığına dikkat çeker (Uzumaki I, 176). İnsanlar ilgi görmeyi tehlikeyi göze alacak kadar istemektedirler. Kirie bunun sarmallarla ilgisini anlamayarak Suiçi’ye sorar: “İyi de gösterişli olmakla sarmalların ne ilgisi var?” Suiçi şöyle cevap verir: “Çok büyük bir ilgisi var! Bu ikisinin ortak noktası… İnsanın gözünü kendine çekiyor olması!” (Uzumaki I, s. 176). Suiçi’ye göre sarmallar diğer nesneleri çekip emmektedir. Aynı desendeki şeyler yine insanın ilgisini çeken bir güce sahiptir. Bu açıdan bakıldığında, sarmalın isteği dadaist bir hiçlik arzusuna bile benzetilebilir. Bu hiçlik arzusu, 391 isimli avant-garde dergi Picabia’da yayımlanan “Instantanéisme” bildirisinde görülür:

L’INSTANTANÉISME: Dünü istemiyor.

L’INSTANTANÉISME: Yarını istemiyor.

L’INSTANTANÉISME: ‘Entrechats’ yapıyor.

L’INSTANTANÉISME: Güvercin kanatları yapıyor.

L’INSTANTANÉISME: Büyük adamlar istemiyor.

L’INSTANTANÉISME: Yalnızca bugüne inanıyor.

L’INSTANTANÉISME: Herkes için özgürlük istiyor.

L’INSTANTANÉISME: Yalnızca yaşama inanıyor.

L’INSTANTANÉISME: Yalnızca sonsuz harekete inanıyor.

Tek hareket sonsuz harekettir.

Instantanéisme, söyleyecek sözü olanlar içindir.

Bu bir hareket değildir. Bu sonsuz harekettir![9]

Daha sürrealist bir bakış açısıyla, sarmalların üst üste bindirilen grafik nesneler olarak kabul edilmesiyle yaratılan aksiyonel simetrinin asimetrik olan diğer nesneler (insanlar, bitkiler, su akıntıları gibi) ile bütünleşmesi sonucu üretilen veya ortaya çıkan ritimsel karmaşaya odaklanılabilir ve bu odak noktasından, geometrik ve zihinsel olan arasında beliren soyut ve metafizik uyumun sürreal tınılar taşıdığı düşünülebilir. Bunun yanı sıra, sarmalların, asimetrik veya simetrik nesneleri gündelik anlamlarından ve işlevlerinden çıkardığı ve düşsel bir montaja çevirdiği iddia edilebilir. Fakat bunu sürrealistlerin rüya nesnesi (dream object) dedikleri şeyle karıştırmamak gerekir. Elbette sarmal düşünüldüğünde, gözün fiziksel yapısından kaynaklanan algılanabilir gerçeklikle soyut grafik tasarımlardan kaynaklanan metafizik düşsel evren arasında kurulan bir bağdan söz etmek mümkündür. Yalnız bu bağda, göz bir organ olarak ön palana çıkmamakta, bakış kavramsallaşmamakta ve artistik-düşsel bir değer olarak soyut grafik evren modeli kurgulanmamaktadır. Bu açıdan bakıldığında ve Junji Ito’nun Uzumaki’si düşünüldüğünde, sürreal okumalar tatmin edici sonuçlar vermeyecektir. Sarmallar herhangi bir düşsel montajı imkansız kılan monist bir yapıyı dayatmaktadır. Sarmal, nesnenin mutlak olana erişim kazanmaya muktedir olduğu bir düzenin sembolüne dönüşür. Başka bir deyişle, sarmal, nesne ve özne arasındaki epistemolojik alakanın ötesinde varlığın temel varoluşsal anlamına gönderme yapmaktadır.

Alternatif yaklaşımlar hoşuma gitse de Junji Ito’nun tercihini desteklemeyi daha doğru buluyorum. Zira sarmalın ontolojisine dair elimizde yeterince bilgi yok.[10] Daha doğrusu, Ito’nun herhangi bir teoriyi desteklediğini iddia etmek mümkün. Bu yüzden Uzumaki’yi bizim anlayışımızın ötesinde bir varlığın (tıpkı din, yani insanın kavrayışını aşmasına rağmen her şeyin anlamlı olduğu inancı gibi) insan hayatına derin bir kayıtsızlık duyuşunun hikâyesi olarak görüyorum. Goşima Usta da Uzumaki’nin ilk kitabında şöyle diyor: “Bu dünya, insan aklının sınırlarının çok ötesinde… Bazı durumlarda bizim hayal bile edemeyeceğimiz sonuçlar ortaya çıksa da buna şaşırmamak gerek değil mi?” (Uzumaki I, 118). Bu durum akla tekrar David Hume’un doğa yasalarının zorunluluğu problemini getiriyor. Meillassoux’nun da dikkat çektiği üzere aşkın bir açıklama gerektiren, yasaların çökmesinin olanaklı olduğu iddiası değil, yasaların sabit olduğu iddiasıdır:

Bu sabitçi batıl inancın şaşırtıcı karakteri ise kendisinin yine de rasyonel olduğuna ve tüm dinselliklere karşıt olduğuna inanmasıdır: Aydınlanmanın fizik odaklı batıl inancının mirasçısı olan çağdaş rasyonalist için dinselin özü tam tersine doğa yasalarının altüst olmasının olanaklı olduğuna inanmaktır, zira bunu mucizelere inanmakla eş görür. Ne var ki doğadaki sabitlikleri, aşkın mercilerin diktiği, onların güvenceye aldığı ve dolayısıyla sadece onların ortadan kaldırabileceği yasalar addetmek özünde dinsel bir düşüncedir aslında. Böyle bir düşünce çerçevesinde, yasalar, ilahi bir düzenle desteklendikleri için, bize sarsılmaz bir dayanıklılıkta görünürler. İşte bunun sonucu olarak ve sadece bunun sonucu olarak, ortadan kalkmaları için aynı şekilde ilahi bir müdahale gerektiği düşünülür.[11]

Oysaki kendi başına izole olarak ele alınan her şey, her olay başka türlü de olabilir. Hiçbir yasa, kısıt veya yaklaşım, şeylerin zuhur (surgissement) gücünün kapsayıcılığından azade değildir. Yeter neden ilkesi ve zorunluluk modeli altında gelişen tüm düşüncelerini hedef tahtasına oturtan Meillassoux’nun felsefesinde bu, her şeye yoktan yaratımların (creatio ex nihilo) yön vermesidir. H. P. Lovecraft’ın böyle bir kayıtsızlığın taraftarı olduğunu okurları iyi bilirler. O, evrenin bilinçli bir teleolojisi olduğu fikrine katılmayanlardandır. Sarmal da yapısı ne olursa olsun, insan hayatını önemsemez, insanı bir sınava tabi tutmaz. Bulaştığı (ya da hep orada bir yerlerde saklandığı ve zaman zaman ortaya çıktığı) kasabayı adım adım kendi (tuhaf) yapısına ve düzenine katar. Mark Fisher’a göre tuhafı tuhaf yapan asıl şey, dışarıdan gelen bir şeyin bu dünyayı işgal etmesidir.[12] H. P. Lovecraft’ın 1927’de Weird Tales’ın editörüne yazdığı mektupta da bu anlayış görülür: “Yalnızca insani sahne ve karakterler, insani niteliklere sahip olmalı. Bunlar (ucuz bir romantizmle değil) amansız bir gerçekçilikle ele alınmalı; fakat bir kere sınırı geçip de o uçsuz bucaksız ve iğrenç bilinmez -gölgelerin dadandığı Dışarıya-adımımızı attık mı, insanlığımızı ve dünyaya ait her şeyi eşikte bırakmayı unutmamalıyız.”[13]

Yayıncı Notu: Uzumaki’den verilen alıntılar için Gerekli Şeyler’den çıkan üç ciltlik seri kullanılmıştır. Uzumaki’nin dört bölümlük dizi uyarlaması Adult Swim’de yayımlanacak.

---

[1] Mark Fisher. Tuhaf ve Tekinsiz, çev. Berkan M. Şimşek (İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2020), 63.

[2] A.g.e., 19.

[3] A.g.e., 20. H. P. Lovecraft’ın öklid geometrisini nasıl ihlal ettiğini şu alıntıda görebilirsiniz: “It would be trite and not wholly accurate to say that no human pen could describe [the dead creature on the floor], but one may properly say that it could not be vividly visualized by anyone whose ideas of aspect and contour are too closely bound up with the life-forms of this planet and of three known dimensions.” H. P. Lovecraft, “The Dunwich Horror,” in Tales, ed. Peter Straub (New York: The Library of America, 2005), 289. Lovecraft, The Dunwich Horror’da, bu eğilimini sık sık tekrarlar. Örneğin Curtis Whateley, dağın tepesinde saklanmış olan yaratığı gördüğünde zihinde eksiksiz canlandırılması mümkün olmayan bir tasvir verir. At the Mountains of Madness’daki şehir ise bilinen geometrik yasaların sapkın bir yorumunu andırır, insanoğlunun bildiği hiçbir mimariyi sergilemez. Bu tür betimlemelerin neredeyse tutarsızlığı, onları görsel biçimde işlemeye yönelik her türlü girişimi baltalar (belki de bu yüzden, takdir edilesi bir Lovecraft uyarlamasına sinemada rastlanmaz). Graham Harman’a göre tanımlamalar gerçeğin konuşulmaz bir alt katmanına yalnızca dolaylı olarak işaret eder. Graham Harman, “On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl,” Collapse, no. 4 (2008): 339.

[4] Quentin Meillassoux, Bilimkurgu ve Bilimdışı Kurmaca, çev. Osman Şişman (İstanbul: Yort Kitap, 2020), 18.

[5] A.g.e., 24.

[6] Mark Fisher, Tuhaf ve Tekinsiz, 64.

[7] Gökhan Kodalak. “İdeal Hayatlar, Platonik Korku ve Uzumaki.” Manifold. 9 Ağustos, 2017.

[8] Blobjectivism, her şeyi kapsayan tek bir nesne alanının mevcut olduğu ve bu nesne alanının kendisinin de bir nesne olduğu tezidir. Bu tezi destekleyenlerden Matjaž Potrč ve Terence E. Horgan’ın çalışmalarını öneririm. Konuyla ilgili olarak Austere Realism: Contextual Semantics Meets Minimal Ontology kitabına başvurulabilir. Bilgi için bkz. Markus Gabriel, Why the World Does Not Exist, trans. G. S. Moss (Cambridge: Polity, 2015), 56. İkilinin “Blobjectivism and Indirect Correspondence” makalesi ise ilgili tezin özeti niteliğindedir. Bu vesileyle teze ve tezin adına ilham veren ‘58 ve ‘88 yapımı The Blob’ı da anmış olayım. Timothy Morton, insanlara kıyasla zaman ve uzayda büyük oranda yayılmış olan şeylere atıfla hipernesneler terimini kullanır. Hipernesneler, bir nesne ne kadar karşı direnç gösterirse göstersin dokundukları (veya dolaylı iletişime geçtikleri) diğer nesnelere yapışırlar. Bu şekilde, hiperobjeler insanın havsalasının almadığı mesafelerin bile üstesinden gelir, yani bir nesne bir hipernesneye ne kadar direnirse hipernesneye o kadar yapışır. Hipernesneden kaçmak imkansızdır. Timothy Morton, Hipernesneler: Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji, çev. Bilge Demirtaş (İstanbul: Tellekt, 2020), 16-7. Bu nesneler o kadar büyüktür ki uzay-zamanın sabit, somut ve tutarlı olduğu fikrini çürütür. Hipernesneler, belirli bir yerel tezahürde bütünlükleri sağlayamayacak ölçüde zaman ve mekanda dağılmıştır. Hipernesneler, diğer varlıkların normalde algılayabileceğinden daha büyük bir alanı kaplar. Bu nedenle, hipernesneler üç boyutlu uzayda gelip gidiyor/var oluyor gibi görünür, ancak çok boyutlu bir görüşe sahip bir gözlemciye farklı görünebilir. Hipernesneler, birden fazla nesne arasındaki ilişkiden oluşur. Nesneler bir hipernesnenin diğer nesneler üzerindeki izini yalnızca bilgi olarak açığa çıktığında algılayabilir (Harman’ın kuramında bu daha ziyade estetik bir deneyimle mümkündür). Örneğin, küresel ısınma, diğer nesnelerin yanı sıra güneş, fosil yakıtlar ve karbondioksit arasındaki etkileşimlerden oluşur. Yine de Morton’a göre küresel ısınma; emisyon değerleri, sıcaklık ve okyanus seviyelerindeki değişikliklerle açıkça görülmektedir ve küresel ısınma, kendi ölçümünden önce gelen bir nesneden ziyade bilimsel modellerin bir ürünü gibi görünmektedir. Morton’a göre şu anda insanların görüş alanına giren ve yerkürenin kendisinin de kesinlikle aralarında yer aldığı hipernesnelerin saldırısının beraberinde getirdiği şey, dünyanın sonudur ve bunun jeolojik döngüleri yalnızca insani olgu ve değerlere göre düşünmeyen bir jeofelsefe gerektirir. Morton kitabında bu düşüncenin temellerini atmaya ve ana hatlarını çizmeye çalışır. Son dönem çalışmaları bilhassa jeofelsefeye odaklanmaktadır.

[9] Tan Tolga Demirci. “Dünya Sinemasında Sürrealizmin İzleri,” Master’s thesis, (Kadir Has Üniversitesi, 2012), 10.

[10] Ayrıca bilgimiz çok olduğunda Morton’ın dile getirdiği durumla karşı karşıya kalmıyor muyuz?: “. . .bir nesne hakkında ne kadar çok şey bilirsek, özne olarak adlandırdığımız şeyin, bir nesneden farklı olan özel bir şey olmadığını o kadar fark ederiz.” Timothy Morton, Hipernesneler: Dünyanın Sonundan Sonra Felsefe ve Ekoloji, çev. Bilge Demirtaş (İstanbul: Tellekt, 2020), 226.

[11] Kağan Kahveci. “Mallarmé, Meillassoux, uğurlu bir rastlantı.” K24. 18 Mart, 2021.

[12] Mark Fisher, Tuhaf ve Tekinsiz, 22.

[13] A.g.e., 18.