ERTUĞRUL EVİS

BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ TARİH BÖLÜMÜ YÜKSEK LİSANS ÖĞRENCİSİDİR.

“Bir yerde olmak, evi var etmek demek sorumluluk almak, orası için uğraşmak demek sanırım. İçinde özgür olmasan da onun özgürlüğü için mücadele ettiğin veya özgürlüğünü aradığın yer ev. Kendin olabildiğin, yargılanmadığın, büyüdüğün ve başkalarını büyüttüğün bir alan ihtimali.” – Fisun Yalçınkaya / Evin Değişen Anlamları

“Ev” bir başlık olarak mimariden sosyolojiye, ekonomiden coğrafyaya çeşitli sahalarda konu alınabilecek oldukça geniş bir başlık olsa da konuyu anlam sahasına çektiğimizde, yani Ev’i tüm parçalarıyla makro disiplinlerden kopardığımızda, yalnızca insan ile Ev’in organik bağlarını gözeterek ortaya çıkaracağımız tablo, insanın aidiyet, sadakat, bellek ve özgürlük gibi kavramlarla ilişkisini de ortaya çıkaracaktır. Bu metin, bahsi geçen mefhumlar etrafındaki soyut dünyamızı hikâye anlatıcılığı çerçevesinde Ev’i mafsal alarak incelemeye odaklanmaktadır. Bu kerteriz noktasını hikâye anlatıcılığı sınırlarında almamızın nedeni ise hikâyenin, mezkûr kavramları hikâye anlatıcısının mizaç ve karakterinin şekillendirdiği ferdi/kolektif bellek ve imgeleminde barındırmasıdır.

Ev özelinde mekânı, hafıza bağlamında zamanı ve yer yer bir fenomen olarak duyguyu mercek altına alacağımız bu yazı, bir plasenta ile felsefeden beslense de felsefi bir metin değildir. Diğer taraftan bu metin ne akademik ne de edebi bir hüviyette olacak. Hikâye anlatıcılığında Ev’in bazı soyut anlamlarını inceleyip edebiyat ve sinema başta olmak üzere bazı alanlardan örneklerle destekleyecektir. Bu noktada okuyucunun salt rasyonel bir analiz alanından çıkıp imgelemin topraklarında gezinen bir incelemeyle yüz yüze geldiğini belirtmekte fayda vardır.

Ev’in anlam bağlamında ele alınacak olması yanıltıcı olmamalı. Soyut bir perspektifte inceleyecek de olsak Ev her hâlükârda bir topografyaya sahiptir. Ev’i yalnızca insanın eylem gösterdiği “nesne” statüsünde bir mekân değil, insan ile etkileşime geçen bir özne olarak ele almak hayal gücü, insan ruhu ve bilincinin mekânla etkileşimini anlamlı kılmak açısından oldukça önemlidir.

Ev’e ait ögelerin değerlendirmesini çeşitli ölçeklerde yapacağız. Ev gerçek anlamından uzaklaşıp mecazda yeniden bir anlam kurup hafıza, anı ve hayal olarak yakın planda karşımıza çıkabileceği gibi yan anlamların yollarına sapıp semt, şehir ve yurt gibi geniş açılara da çekilebilir.

Diğer taraftan Ev anıları barındıran, sıkıştırılmış bir bellek gibidir. “Ev sayesinde anılarımızın büyük bölümü barındırılmış olur ve ev biraz karmaşıksa, mahzeni ve tavanarası, köşe bucağı ve koridorları varsa, anılarımızın da giderek daha netlikle belirlenen sığınma yerleri vardır. […] Geçmişin tiyatrosu olan belleğimizin dekoru, kişileri baskın rolleriyle korur. İnsan bazen zaman içinde kendini tanıdığını sanır, oysa tanıdığını sandığı şey, varlığın durağanlık kazandığı mekânlar içindeki bir dizi bağlanmalardır yalnızca; geçip gitmek istemeyen varlığın, geçmişte bile, yitirilen zamanın peşine düştüğünde, zamanın akışını ‘durdurmak’ isteyen varlığın. Mekân, peteklerinin binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış olarak tutar.”^[1]

Charlie Kaufman’ın Bir Şeyleri Bitirmeyi Düşünüyorum (I’m Thinking of Ending Things) (2020) filmi bir hafıza filmidir. Topografik anlamda evin dikey olarak imgelemde pozisyonlanmasının sinemadaki doğrudan uygulamasıdır. Ölmek üzere olan Jake adında yaşlı bir adamın, hayatını gözünün önünden geçirirken mahzeniyle birlikte üç katlı Ev’ine kendisinin genç versiyonu olarak anne ve babasını ziyarete, sözümona kız arkadaşıyla birlikte gidişini ve kendisiyle hesaplaşmasını anlatır. Jungcu anlamda değerlendirecek olursak bu kız arkadaş kendisinin yaratıcı, yapıcı, düzenleyici tarafını temsil eden dişil tarafıdır ki film boyunca hayatına girip çıkan farklı kadınların isimleriyle hitap edilir bu kadına. Mesleği, sosyal statüsü, davranışları değişir. Filmde birkaç mekân olsa da Ev burada Bachelard’ın bahsettiği “içine doğulan ev”dir. Bu ev sıcacık bir yuvayı temsil etmek zorunda değildir ama imgelemde kalıcı izler bırakan ve belleği sıkıştırılmış halde tutan yegâne yerdir.

Kısaca ifade edecek olursak, çatı katında daha çok Jake’in fantezilerini, hayallerini, hatıralarını daha aydınlık bir ortamda izlerken sözü geçen kadının mahzene inmek istediği sahnede ona engel olmak istemesinin bir sebebi vardır. Zira en karanlık anılar, pişmanlıklar, utançlar, istençler ve arzular bu katta saklanmıştır. Bir lisede temizlik görevlisi olan yaşlı Jake’in üniforması, bu mahzende çamaşır makinesindeyken yapmayı hayal ettiği resimler kendi imzasıyla muntazaman yine bu mahzene dizilmiştir. Jake’in kız arkadaşının mahzene inmesini istememesi, gerçek anı evlerinin her türlü betimlemeden tiksinmesidir çünkü “bu evleri betimlemek onları ziyarete açmak gibi bir şey olur.”^[2] Nitekim mahzene girildikten sonra bu aile evi dünyanın en tekinsiz yerlerinden birine dönüşür. Ancak çatı katında şiirler, çocukluk anıları ve anne babayla nispeten müşfik diyaloglara şahit oluruz. Ev’e gidiş yolunda kız arkadaşına okuduğu şiiri çocukluğunun odasında, üst katta bir kitap olarak görürüz.

Jake’in evi bir örnek olarak alındığı zaman evin topografyası daha iyi anlaşılacaktır. Jake, yolda ve evde olmak istediği kişi ile olduğu kişinin arasında, yani fantezi evrenini, bilinçli düşü, arzuyu temsil eden üst kat ile gerçeği, gizli dileği, istenci temsil eden mahzenin arasında gidip gelmektedir. “Aslında burada, imgenin ve anının birliği, imgelemin ve belleğin birbirine karışan işlevselliği içindeyiz.”^[3]

Biraz daha tanıdık gelebilecek bir metne, Ahmet Hamdi Tanpınar’a ait olan Abdullah Efendi’nin Rüyaları eserine baktığımızda yine aynı topografyaya rastlıyoruz. Abdullah Efendi arkadaşlarıyla birlikte rakı içerken üst komşusu uykuya dalıyor ve hemen ardından çatı birden gümbürtüyle yıkılıyor ve o ideal kadın yıldızları basamak yaparak iniyor. Çatı, Ev’in topografik hiyerarşisinde olduğu gibi toplumsal sembolizm hiyerarşisinde de süperegoyu yani psikanalitik anlamda kontrol mekanizmasını temsil eder. Abdullah Efendi bu anlatıda kontrolü bir yana bırakıp kendisini arzuların, imgelerin ve hafızanın ellerine bırakıyor. Şehirdeki macerasını yaşayıp Ev’e dönmek istediğinde hikâyede zihninin şehre saçılmış bütün ögelerini semtinde, Ev’in bir uzantısı olan sokaklarda ve diğer evlerin pencerelerinde toplu olarak görür; göğsü düşen kadın, dans eden çift, genelevde kahkahalarla gülen tek dişli ihtiyar, arkadaşları… Sonunda bir Ev’e girer ve şairane bir çocukla -metinde ismi zikredilmese de- muhtemelen kendi çocukluğuyla karşılaşır. Bu karşılaşma, sayılara takıntılı olan Abdullah Efendi’nin iki kere ikinin dört ettiğinden şüphe edip ikilerden birinin kesirli olabileceğinden şüphelenmesi ve yere düşüp dağılan bu kesirlerin peşinden giderek Ev’e girmesiyle gerçekleşir. Çocuk ona elinde tuttuğu su dolu sürahinin içinde çeşit çeşit resimler, manzaralar gösterir. Sonuç itibariyle Ev bellek ve imgelemin ortak bir çalışması olarak Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda karşımıza çıkar.

Hem Tanpınar hem de Kaufman örneklerine bakarak Ev’in bir fenomen olarak hikâye anlatıcısının zihninde yaratıma nasıl katkı sunduğunu aşağı yukarı ifade ettiğimizi düşünüyorum.

Uzun girizgâha gerek duymadan kısaca diyebiliriz ki haddizatında en geniş anlamından en dar anlamına kadar Ev karakterin kendini tanıyarak özgürleştiği ya da kendisine yabancılaşarak sınırlandığı bir alan imkanının ta kendisidir. Tekrar ifade etmekte yarar var ki her koşulda Ev bir alan imkânıdır. Karakterin Ev’e duyduğu hissiyatın hangi kimlikle karşımıza çıktığı ise ayrıca önemlidir. Bu özgürlük meselesi sadakat ya da aidiyet sorunsalı olarak karşımıza çıkacaktır. Bu iki mefhumun ayrımını yapmadan seçtiğimiz bağlamda Ev ile hürriyetin kavramsal ilişkisini kurmak mümkün olmayacaktır.

Aidiyetin tezahürünün bir davranış biçimi yani yanıltıcı bir görüntü olarak sadakat olması bir yana bırakıldığında, sadakat ve aidiyet arasındaki temel fark bu kavramların kaynaklarında saklıdır. Sadakat dışsal, aidiyet ise içseldir. Ancak aidiyet içselliğini görünür kıldığı noktada dışsal herhangi bir gözlemciye -sadakatin dışsallığından mütevellit- sadakat olarak tezahür eder. Söz gelimi Füruzan’ın Gecenin Öteki Yüzü isimli hikâyesindeki karakter oturduğu evden çıkıp devrin yükselen binalarla dönüşüp büyüyen şehirlerinin ruhuna uygun olarak kendine ait banyosu, mutfağı ve doğru dürüst bir posta adresinin olduğu apartman dairesine taşınmanın hayalini kurmaktadır. “Sönük sokak, sıradan insanlar” gibi uzantılarını da katarak evi bir bekleme yeri olarak niteler. Bu durumda karakterimizin eylem/sizliği itibariyle bu eve, evin içinde bulunduğu statükoya sadık olduğunu fakat aidiyet duymadığını söylemekte bir beis yoktur. Tek göz odada kızıyla oturan genç kadın bir apartman dairesinin hayalini kurmakta, ancak doğduğu evin özlemini çekmektedir. Yeni şehirleşen ve sosyolojisi gün be gün gözle görülür şekilde değişen Türkiye’de -Füruzan’ın diğer birçok karakteri gibi- kökleriyle hayalleri arasında ekonomik ve toplumsal nedenlerle sıkışmış karakterimiz için tek göz odalı evi ancak bir bekleme yeridir. Aidiyeti doğduğu evdedir, bir apartman dairesi hayal etmektedir, tek göz bir odaya mecburi bir sadakat göstermektedir ve hiçbir koşulda özgür değildir. En azından umduğu ölçüde… Zaten bu mecburiyet, dış bir dayatma olması hasebiyle sadakati yaratır.

Bahsi geçen hikâyeyi topografik ve imgesel bağlamda ele aldığımız zaman durum ilginçleşir. Fenomenolojik yaklaşımla, apartman dairesi köksüzlüğün en net ifade bulduğu konut tipidir. Hikâye anlatımında da imgelemimizdeki düş evi ile bağlantılı şekilde ara katın yeri yoktur; mahzen, çatı arası ve bir ara kat vardır. Ara kat sayısı arttıkça hem hafıza/düşlem hem imgelem birbirine girmeye başlar. Zira insanın mekânı dikey yönde algılaması ve alımlaması bozulur. Dolayısıyla apartman daireleri hem kendine ait bir çatısı hem mahzeni olmaması bir yana toprağa yani köke uzaklığı hem de birbirine benzer birden fazla ara katı olması sebebiyle imgelem ve hafızanın iç içe geçtiği zihinsel topografyamızda köksüzlük yaratmaktadır. Bu noktada hikâyedeki kadın tek göz odadan bir apartman dairesinin hayalini kurarken doğduğu evdeki “yuva” hissini umarak halihazırdaki köksüzlüğünü dışa vurmaktadır. Kök ve aidiyet arasındaki soyut bağdan yola çıkarak, köksüzlüğü her ifadede dışa vurulmuş bu karakter her koşulda mecburen -aidiyet olamayacağı için- sadakatle sınanacaktır. Aidiyetin yani içten gelen bir bağlılığın olmadığı yerde ne hakiki bir dışa vurum olarak sadakatten ne de özgürlükten söz edilebilir. Dolayısıyla Füruzan’ın karakterleri genellikle koşullar ve kendi köksüzlükleri tarafından esir edilmişlerdir.

Dünyanın en eski hikâyelerinden biri, Odysseus Destanı, zannedilenin aksine bir Ev destanıdır. Hikâye anlatıcılığı bağlamında bir karakter yolculuğu olarak ele alınsa da tüm mesele bir Ev meselesidir. Asıl erek her zaman Ev’dir. Sirenleri, Kalipso’yu, Truva Savaşı’nı ve onlarca hikâyeyi okurken zihnimizin arka planında her zaman bir Ev imgesiyle alımlarız tüm anlatıyı. Daha da öteye götürecek olursak çoğu karakteri aidiyet ve sadakatleriyle ölçeriz. Odysseus’un lanetleri de genellikle bir sadakat vakasıdır. Aidiyet duyduğu yere, yani eve dönmek için kabul ettiği veya reddettiği durumların ardından ana kahraman tanrılar tarafından her zaman özgürlüğüyle sınanır. Kalipso’nun Odysseus’a âşık olması ve onu adada alıkoyması bu aidiyet ve sadakat meselesine güzel bir misaldir. Kalipso, Odysseus’un kaderi değildir. Onu istemez. Kalipso tanrıçadır, tanrıların Odysseus’a cezasıdır ve Odysseus mecburdur ama Penelope’ye yani Ev’e dönmek ister. Sadakati tanrılara, aidiyeti Ev’edir. Penelope kocasını “sadakat” timsali bir şekilde bekler. Taliplerini yirmi sene boyunca oyalar. Ev yani Penelope de devinim halindedir, değişir. Ancak Odysseus da Penelope de ne kadar değişirse değişsin aidiyet bağı yani toprağı, ülkeyi, krallığı, evlat Telemakhos’u, Penelope’yi içine alan en geniş anlamıyla bir Ev’de köklenme hali Odysseus’u özgür kılmıştır. Odysseus ise tüm bunları, Ev’i.

Dolayısıyla Füruzan’da gördüğümüz yalnızlık, köksüzlük, aidiyetsizlik aslında Ev’sizliğin getirdiği bir esaret iken Odysseus’ta var olan tüm bu bağlar yani Ev onu özgürleştirmiştir. Halbuki Gecenin Öteki Yüzü isimli bu kısa hikâyede mütemadiyen bir Ev’den bahsedilir Odysseus’un aksine. Yoksunluk da imgelemin ve belleğin bir elementidir. Bir şeyin varlığı kadar yokluğu da etkilidir hikâye anlatımında.

Theo Angelopoulos’un Ulis’in Bakışı^[4] (Ulysses’ Gaze) (1995) isimli filmindeki o unutulmaz sahne… Lenin heykeli gemiye yüklenirken ana karakter A’nın Kali -acaba Kalipso mu!- isimli kadına “Seni sevemiyorum” der ağlayarak sarılıp veda ederken. Ana karakter, Manakin Kardeşler’in kayıp üç bobinini arayan bir yönetmendir. Yıllar evvel Yunanistan’ı terk etmiş ve şimdi bu bobinler için yeniden gelmiştir. Ancak varlığı belli belirsiz bir kadını bu bobinlerle birlikte aramaya başlar A karakteri. Angelopoulos’un büyüklüğü burada katıksız şekilde ortaya çıkar. Ev, Odysseus Destanı’nda da olduğu gibi en geniş spektruma oturur ve aidiyeti temsil eden her şeyi bir araya toplar; kişi, -Yunanistan’ı ve tüm kültür coğrafyasını yani Balkanlar’ı içine alacak şekilde- yurt, geçmiş, kök vesaire. Ana karakter kendisini filmin ilk anından itibaren bir nostaljinin içinde bulur. Nitekim bu bir “eve dönüş” hikâyesidir.^[5] Fakat ev aynı ev midir?

İsminden de anlaşılacağı üzere bu hikâye modern bir Odysseus hikâyesidir ki buradaki bağlantıyı uzun uzun örneklemek yerine yalnızca filmden alıntılarla vermek yeterli olacaktır. Zira Ev’in geniş anlamı zaten Odysseus hikâyelerinin genelde üst metinlerinde kullanılan anlamlarıdır. Destanın kendisinde en basit haliyle Odysseus, ülkesine dönmeye çalışmaktadır. Yahut Stanley Kubrick’in 2001: Bir Uzay Destanı^[6] (2001: A Space Odyssey) (1968) filminde Ev, Dünya anlamına kadar genişlemiştir.

Ulis’in Bakışı filmi, Ev’in “kişi” anlamı için en güzel örneklerden biridir. Filmin henüz başında karakter A, Arnavutluk’a doğru yola çıkacağı taksiye binmeden önce bir kadının yanından geçer ve peşine takılır. Burada bir monolog başlar ve izleyici bu kadının geçmişten bir karakter olduğunu anlar. Anlatıcı, A tarafından aranmak ve bizim tarafımızdan alımlanmak üzere kadını hikâyemize hikâyenin başında dahil eder.^[7]

“Seni böyle aniden görmeyi beklemiyordum. Bir an için hayal görüyorum sandım. Tıpkı bunca yıldır olduğu gibi. Tren istasyonunu hatırlıyor musun? Yağmurun altında tir tir titriyordun. Şimdi olduğu gibi. Rüzgâr sert esiyordu. Uzağa gidiyordum ama niyetim yakında geri dönmekti. Ve sonra bilmediğim yollarda kayboldum. Elimi uzatsam sana dokunabilirdim ve parçalanmış zaman yeniden bir bütün olurdu. Ama bir şey beni geri tutuyor. Keşke sana geri döneceğimi söyleyebilseydim. Ama bir şey beni geri tutuyor. Hikâye henüz bitmedi. Daha değil…”^[8]

Henüz filmin başındaki bu monolog, karakter A ve gördüğümüz kadının ilişkisine dair ipuçları vermekle beraber hikâyenin bir Odysseus hikayesi olduğunu da bildiriyor. Tüm hikâye boyunca nasıl ki destanda tüm olaylar devam ederken arka planda tüm anlamlarıyla bir Ev imgesi çalışıyorsa burada da bu kadının kadraja girişiyle arka planında geniş bir spektrumu temsilen Ev olarak “yolculuk” daha geniş ve derin bir anlam kazanıyor. Ev, yolculuğun kendisine yani hikâyenin tamamına genişliyor.

Tam bu noktada Bachelard’ın şu ifadesi yukarıda bahsettiklerimizi ve yazının devamını anlamlandıracaktır:

“İmgelerin gerçek çıkış noktaları bize oturulan mekânın değerini, ben’i koruyan ben-olmayan’ı somut olarak gösterecektir. […] İçinde gerçek anlamda oturulan her mekân, ev kavramının özünü kendi içinde barındırır. Varlık, kendine en küçük bir barınak edindiğinde, imgelemin bu yönde nasıl çalışmaya başladığını incelememiz boyunca göreceğiz: İmgelemin, elle tutulamaz ‘duvarlar’ ördüğünü, korunma sanrılarıyla kendini rahatlattığını -ya da tersine, kalın duvarların ardında korkudan tir tir titrediğini, en sağlam surlardan kuşkulandığını göreceğiz. Kısacası, barınan varlık, barınağın sınırlarını, diyalektiklerin en bitip tükenmezi içinde duyarlılaştırır. Evi gerçekliği içinde; düşünceleriyle ve düşleriyle de sanallığı içinde yaşar.”^[9]

İlk ve son cümle bilhassa önemlidir. Zira gördüğümüz kadın hem monologda anlatıcının sesiyle bize ima edildiği gibi hem de sinematografinin gösterdiği üzere hafızanın ve/veya düşlemin bir ürünüdür. Dolayısıyla A’ya mündemiç ve ona aittir. A, kadın için ördüğü duvarların içinde onu muhafaza etmiş, hayal etmiş ve saklamıştır. Bu bir tesadüf değildir ki o kadını tanıdığı ya da zihninde soyut şekilde ilişkilendirdiği anda yıllardır kurduğu hayalin tüm gerçekliğiyle duvarların arasından çıkıp Ev’inin yani doğup büyüdüğü ve imgesini yaratan ülkesinin sokaklarında diğer bütün hafıza unsurlarıyla beraber görür. Bireysel dünyasındaki tüm imgeler bir taksi yolculuğu sırasında gördüğü-rüya/kurduğu-düş içinde ortaya çıkar. Haddizatında, adam ülkesine dönmüştür. İmgeleminde “ev kavramının özünü içinde barındıran” bir düş evine kadını yerleştirmiş ve atfedilmiş bütün anlamlarıyla Ev’ine yani ülkesine döndüğünde -bunu kadının kendisi olarak da kodlayabiliriz- onu serbest bırakmıştır.

Diğer Odysseus hikâyelerinin aksine -buradaki kahramanımız bobinleri sonunda bulsa da- o isimsiz kadına ulaşamıyor. Doksanlı yılların soykırımlarla, savaşlarla, ölümle, göçle dolu Balkan coğrafyasında Angelopoulos antikitenin kadim karakteri Odysseus’u modern çağda umutsuz bırakmaktan geri durmaz. Zira devir değişmiş, post-modernizmi de içeren zeitgeist bizi bu eve dönüş fenomenini sorgularken iyi veya kötü sonlardan azade belirsizliğin içinde, toplumsal ve bireysel seviyede krizlerle baş başa bırakmıştır. A’nın Ev’e ulaştığında sevdiği kadını bulamaması; zaten ülkesinin de eski ülkesi olmadığını anlaması bu modern -belki de post-modern- Odysseus’u paha biçilmez kılmaktadır. Ülkesine ve sevgilisine aidiyetini içinde saklayan ama artık hiçbir yere ve hiç kimseye ait olamayan, aidiyeti sadakat olarak tezahür eden bu Odysseus varyantının kendi özgürleşmesi Ev’ini özgürleştirebileceği anlamına gelmemiştir. Modern çağda insan birey olmuştur ama devir savaş başlatıp bitiren kahramanların devri değildir. Ev de yerinde değildir artık. Yunanistan iç savaşın eşiğinde ve tüm Balkanlar bir ateş çemberi halindedir. Nitekim film o yıllarda soykırım yaşanan, insanların keskin nişancılar tarafından avlanmadan dışarı çıkmak için sisli havayı bekledikleri Saraybosna’da sona erer. Bobinler de Saraybosna’da çıkar. İzleyici bobinleri göremez fakat karakter A, namıdiğer modern Odysseus, bulamadığı kadına, ülkesine, Ev’ine gözyaşları içinde seslenir dönen filmin yansıyan aksine bakarak:

“Döndüğümde üzerimde başka bir adamın giysileri olacak. Başka bir adamın adıyla çağrılacağım. Dönüşüm beklenmedik olacak. Sen bana o tereddütlü gözlerle bakıp ‘O değilsin’ diyeceksin. Sana öyle kanıtlar göstereceğim ki bana inanacaksın. Sana bahçendeki limon ağacından bahsedeceğim. Ay ışığıyla aydınlanan küçük pencerenden… Ve sonra bedenin ve aşkın işaretlerini göreceksin. Vücudun ürperti içinde odamıza çıkarken bir kucaklaşmayla diğeri, bir öpüşmeyle diğeri arasında bütün gece boyunca ve ardından gelen bütün geceler boyunca aşkın iniltileri arasında sana yolculuğumu anlatacağım. Tüm insanlığın bitmeyen öyküsünü…”^[10]

A, bir evin hayalini kurar. Düşleminde Ev hala bir erektir. A, özgürleşmemiştir ama hâlâ oraya aittir. Ev de ona… A’nın aidiyeti sadakat ve adanmışlık olarak dışa vurur.

Füruzan’da şahit olduğumuz mecburiyetin getirdiği sıkışmışlık haddizatında A karakteri için de geçerlidir. Ancak aradaki fark, Füruzan’da aidiyet yokken ve sadakati mecburiyet getiriyorken A’nın hikâyesinde aidiyet ve kök hissi -destandaki gibi olumlu sonla bitirmese de- tüm hikâyeyi perişan bir kabullenişten çıkarıp bir umuda bağlıyor.

Bazen Gabriel Garcia Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık adlı eserinde olduğu gibi Ev -bu durumda Buendia hanesi- şehri ve aileyi metaforik olarak temsil edebilir. Bu durumda tekil bir aidiyet-sadakat ilişkisinden bahsedemeyiz. Farklı fertlerin farklı biçimlerde ilişki kurduğu bir mekân olan Ev çoğul olarak aidiyet hissedilen bir yerdir. Evden ayrılan tüm karakterler yaşamak veya ölmek dürtüsüyle Ev’e geri döner. Jose Arcadio evden uzakta kendini vurduğu zaman kanı evin merkezine gelene kadar sakinleşmez. Anne Ursula evin yaşanacak bir yer olabilmesi için tüm varlığını ortaya koymaktan imtina etmez. Kocası şehrin tenhalığından hayal kırıklığına uğrayıp şehri terk etme kararı aldığı zaman Ursula geri kalanların şehirde kalması için gerekirse öleceği yönünde ültimatomvari bir ifadede bulunur. Burada kolektif bir var olma meselesi hakimdir. Bu var olma hali kendisine şehir ve şehrin tüm sakinleri adına Buendia hanesinde kimlik bulur. Evin kimliği, insanın özlemini çektiği insan kimliğinin bir sembolüdür. Macondo şehrine gelen hükûmet yetkilisine Buendiaların sunduğu tek şart evlerini istedikleri renge boyama özgürlüğüdür.

Tüm roman boyunca ailenin ve şehrin başına gelen türlü felaketler, gösterilen türlü çaba ve fedakârlıklarla göğüslenmeye çalışılır. Ancak şehre ve aileye gösterilen aidiyet ortadan kalkmaya yüz tuttuğu noktada artık şehir özgürlüğünü kaybetmek bir yana tenhalaşıp varlığını kaybetmeye başlar. Bachelard’ın da eserinde belirttiği gibi mekân ve insan Yüzyıllık Yalnızlık’ta etkileşim halindedir. İnsan, bağını kaybettikçe mekân yani Ev de canlılığını yitirir.

 Sonuç olarak, Ev kavramı yalnızca fiziksel bir mekânı aşarak insan duygularının ve etkileşimlerinin mekânla bir araya gelen zengin bir örgüsünü barındırır. Aidiyet, bellek ve özgürlük gibi kavramlara derinlemesine inerken Ev kavramı insan varlığını şekillendiren ve insan varlığı tarafından şekillendirilen dinamik bir varlık olarak tasvir edilebilir. Edebiyat, sinema ve sanattan farklı örnekler sunarken Ev’in yalnızca bir mekân değil, bireylerin hayal gücünü, ruhunu ve bilincini etkileyen derin bir anlam taşıdığını kabul etmek önemlidir. Ev fiziksel bir barınak olmaktan öte, büyüme, aidiyet ve özgürlük duygusuyla ilişkili bir kavram olarak ele alınmalıdır. Kısacası, “söz konusu olan, evleri anlatmak, pitoresk görünümlerinin ayrıntılarını sergilemek ve neden belirli bir konfor içerdiğini çözümlemek değildir. […] Çünkü evimiz bizim dünya köşemizdir. Bizim -sık sık yinelendiği gibi- ilk evrenimizdir. Ev, gerçek bir kozmostur.”^[11] Bu kozmos her nevi anlamı ihtiva eder. Bu ilk evrenin içerisinde, fırlatıldığımız dünya köşesinde dünyayla ilk tecrübelerimizi aidiyet duygusu çevresinde Ev’imizde yaşarız. Sonraki tecrübelerin tamamı bu Ev’dekilerin yeniden yorumundan başka bir şey değildir. Ev’in verdiği imgelem ve bellek sonradan oluşacak her vizyonun yorumunda kullanmak için insana temel teşkil eder.

İster doğrudan fiziki olarak var olan bir evi ister geniş anlamıyla evreni, dünyayı, ülkeyi, kişiyi hatta kontrastlı biçimde yolculuğu işaret etsin, Ev kısıtlayıcı olabildiği gibi kapsayıcı, özgürleştirici, büyüten, en amorf halde kabul edip kucaklayan bir hüviyettedir.

Fotoğraflar film sahnelerinden alınmıştır.

KAYNAKLAR

Ahmet Hamdi Tanpınar. Abdullah Efendi’nin Rüyaları.

Alberto Eiguer. Evin Bilinçdışı.

Charlie Kaufman. Bir Şeyleri Bitirmeyi Düşünüyorum.

Füruzan. Gecenin Öteki Yüzü.

Gabriel Garcia Marquez. Yüzyıllık Yalnızlık.

Gaston Bachelard. Mekânın Poetikası.

Homeros. Odysseus.

Theo Angelopoulos. Ulis’in Bakışı.

---

[1] Gaston Bachelard. Mekânın Poetikası.

[2] Age.

[3] Age.

[4] Orijinal adı: “To Vlemma Tou Odyssea”. Direkt çevirisi: “Odysseus’un Bakışı”. Filmin Türkçe çevirisinde kullanılan Ulysses, yer yer Odysseus yerine kullanılır. Aynı kişidir.

[5] Nostalji, etimolojik olarak “eve dönüş acısı” anlamına gelmektedir. “nostos (eve dönme)+algos (acı)”.

[6] Orijinal adı: “2001: A Space Odyssey”. Direkt çevirisi: “2001: Bir Uzay Odysseus’u”.

[7] Theo Angelopoulos. Ulis’in Bakışı. “00.15.02”

[8] Alıntının son cümlesinde “Journey isn’t over, not yet” diyor. Journey, “yolculuk, macera” anlamına gelse de çeviride daha anlamlı duracağı için “hikâye” demeyi tercih ettim.

[9] Bachelard.

[10] Angelopoulos. 02.44.50.

[11] Bachelard.