TUBA BÜDÜŞ

MARMARA ÜNİVERSİTESİ’NDE SİNEMA TELEVİZYON BÖLÜMÜ’NDE YÜKSEK LİSANS ÖĞRENCİSİDİR.

Giriş

Sinema sanatının, nispeten diğer sanatlara oranla daha kısa olan tarihinde, birçok tarihsel gerçeklik ele alınmıştır. Tarihsel gerçeklikleri ele alan birçok yapım arasında; Ortaçağ’da Kudüs’te geçen Kingdom of Heaven (2005, Ridley Scott), Adolf Hitler’in son günlerini anlatan Der Untergang (2004, Oliver Hirschbiegel), İskoç özgürlük savaşçısı William Wallace’ın hayatından esinlenen Braveheart (1995, Mel Gibson), Çin’in son imparatoru Puyi’nin hayatını perdeye taşıyan The Last Emperor (1977, Bernardo Bertolucci), Roma İmparatorluğu’na karşı savaşın öncüsü Spartaküs’e ve imparatorluğa karşı verilen mücadeleye odaklanan Spartacus (1960, Stanley Kubrick ), 1. yüzyılda Kudüs’te yaşanan bir intikam hikâyesini anlatan Ben-Hur (1959, William Wyler), TE Lawrence’ın icraatlarına odaklanan Lawrence of Arabia (1962, David Lean) öne çıkan örneklerdendir. 

Tarih, sinema için tükenmeyen bir kaynak olmaya devam etmektedir. Zira insan yaşamı devam ettikçe insanlık birbiriyle iletişim halinde olmayı sürdürmekte ve bu iletişim halinde olma da neticesinde birçok olumlu gelişmeyle birlikte problemli ilişkiyi beraberinde getirmektedir. Sinema, belli başlı hikâye çeşitlerini tükettikten sonra tükenmek bilmez kaynak olan tarihe yönelmiş ve onu farklı şekillerde kullanmıştır. Tabii sinema ile tarih ilişkisi tek taraflı bir ilişki değildir. Sinema, tarihi her anlamda kullanırken tarih bahsedilen ilişkiden yarar sağlamaz değildir. Bu nedenle ikili arasındaki birlikteliği, simbiyotik bir ilişki olarak tanımlamak da mümkündür. 

Sinema tarihten malzeme olarak yararlanırken, tarih de hareketli görüntüden görsel tarihin oluşturulmasında faydalanmaktadır. Hatta sinema, ortak imgeleri, mitleri yaratır; mitler tarih olur. Kısaca çeşitli alanlar arasında sınırların iyice inceldiği günümüzde karşılıklı etkileşim, sinema ve tarih arasında daha sıkı dokulu bir hal almıştır (Erkılıç, 2005, s. 73).

Konu sıkıntısı çeken sinema sanatı, sınırsız bir vaha olan tarihin sayfalarında hikâyelerini yaratırken tarih de ulaşamadığı kitlelere sinema sayesinde uzanabilmektedir. Sinema bir temsil biçimi olarak, tarih ile ilgili algılar bütünü ortaya koymasıyla kolektif belleğin oluşumunda önemli bir rol oynamaktadır (Ulusoy, 2020, s. 404). Zira sinema, geniş kitlelere ulaşma noktasında görsel ve işitsel anlamda etkili bir sanattır. “Sinema, içinde bulunduğu zamanın kendine özgü karakterini ortaya koyarak tarihe, geçmişte süreceği sayısız örnek bırakmıştır. Bu sayısız örnek ile tarihçi sinemayı bir arşiv belgesi olarak kullanabilir, çekildiği dönem hakkında çıkarımlarda bulunabilir” (Ulusoy, 2020, s. 404). İşte, bu karşılıklı menfaat ilişkisi, bir asırdır tarih ile sinemayı bir arada tutabilmiştir. Her ne kadar sinema ile tarih ilişkisini karşılıklı bir çıkar ilişkisi içerisinde tanımlamak mümkün olsa da bu ilişkinin nadiren de olsa parazit bir hal aldığını iddia etmek mümkündür. Sinemanın, çoğu zaman gerçekleri bozduğu ve gerçeğin içinden öncesiyle hiçbir dayanağı kalmamış yeni bir gerçeklik yarattığı da gözlemlenmiştir. Örneğin çekildiği 1997 yılından bu yana en çok tartışılan tarihî filmlerden biri olan, Roberto Benigni tarafından yazılan ve yönetilen Life is Beautiful / Hayat Güzeldir (1997) hakkında birçok sinema kuramcısı, sinema yazarı ve tarihçi olumsuz tespitte bulunmuştur. Film hakkında yapılan olumlu ve olumsuz yorumları da içeren Beyond Life is Beautiful (2005) isimli bir kitap kaleme alan Grace Russo Bullaro, şöyle der:

Benigni bir babanın soykırım gibi ekstrem durumlarda çocuğunun masumiyetini korumaya çalışmasına odaklanırken birçok tarihî gerçeği ezip geçiyor. Tercihlerine gelen kötü eleştirilere karşı kendini savunmak için amacının bir fabl yapmak olduğunu yineledi (peri masalı yapmış olmasına rağmen) (Bullaro’dan aktaran Yıldız, 2017).

Tarihî gerçekleri çarpıtarak, kendi amacı uğruna tarihsel gerçekleri kullanıp bundan bir yarar sağlama ilişkisini parazit bir ilişki olarak tanımlamak gerçekten mümkün müdür? Tarihî bir film gerçeklikle bağlarını her anlamda güçlü mü tutmalıdır? Tüm bu soruların ve daha fazlasının net bir şekilde cevaplanması pek mümkün değildir.

Tarihsel eleştiri, hangi dönemin hangi yönüyle ve hangi bakış açısıyla ne kadar ele alınacağına dair sınırların belirgin şekilde çizilmesini gerekli kılar. Ayrıca “geçmişi yeniden şekillendirmek” gibi bir özelliğe bürünen sinema filminin taşıdığı ideolojik bakış açısını eleştirmek, büyük oranda sorumluluk istemektedir (Kabadayı, 2013, s.  63).

Keza makalenin üzerine yoğunlaşacağı Lore / Savaşın Gölgesinde (Cate Shortland, 2012) da bu anlamda tartışmaya açık bir filmdir. Bu makalenin amacı net bir sonuç ortaya koymaktan ziyade açığa çıkardığı tarihsel söylemlerin ve bakış açılarının çoklu ele alınmasıdır. Geçmişten bu yana sinema ile tarih ilişkisini tekrar tanımlayarak tüm bu tanımlar özelinde Lore filmini tarihsel analiz yöntemiyle ele almaktır. İkinci Dünya Savaşı’nın çok kısa bir süre sonrasından bugüne kadar olan dönemi anlatan çok fazla film üretilmiştir. Lakin bu filmlerin çoğunluğu savaşın mağdur tarafı olan Yahudilerin gözünden aktarılan filmlerdir. Lore, savaşın kaybedildiği bir süreçte üst düzey SS subayı (Schutzstaffel, Nazi Almanya’sında koruma timi olarak geçen bir birliktir) bir baba ve Nazi hayranı bir annenin, kendi zihniyetiyle yetiştirdiği çocuklarının üzerinden ilerlemesi nedeniyle yani tarihsel bir süreci failler üzerinden aktarmasıyla diğer yapımlardan farklılaşmaktadır.

1.Tarihsel Film Nedir?

“Tarihî/tarihsel film; tarihsel bir gerçekliği ele alan, tarihsel bir olayın geçtiği yeri, zamanı, kişileri, olguları ele alan film türüdür” diye genellenebilir. Fakat, Yıldız Teknik Üniversitesi’nde Tarih ve Sinema adıyla dersler veren Teyfur Erdoğdu, “Filmleri tarihsel ve tarihî olarak ikiye ayırmak mümkündür. Tarihî eski demektir. Tarihsel ise tarihten bahseden demektir” (Erdoğdu’dan aktaran Ulusoy, 2020, s. 408) diyerek kavramı ikiye ayırmıştır. Yine Erdoğdu, eski döneme ait mekânların veya eşyaların kullanımının bir filmi tarihî yapmak için yeterli olduğunu dile getirmektedir (Erdoğdu’dan aktaran Ulusoy, 2020, s. 408). Lakin tarihsel film, uygulamada çok karmaşık bir yol izlemektedir. Öncelikle sinemanın tarihsel gerçekliği yeniden kurguluyor olması, tarihsel filmlerin tanımlanmasını, belli kalıplar içerisine konulmasını engellemektedir. Robert A. Rosenstone, Gerçek Tarih Olarak Tarihsel Film isimli makalesinde tarihsel film hakkında tekil olarak konuşamayacağımızı belirtir. Zira edebiyatın da kendi arasında kategorilere ayrıldığını ve tarihsel filmin de çok değişik kategorilere ayrılabileceğini fakat en temel haliyle; drama olarak tarih, belge olarak tarih ve deney olarak tarih şeklinde üç kategoriye indirebileceğini söyler (Rosenstone, 2018, s. 163-164).

Bu çalışmanın yoğunlaşacağı ve Lore filmi özelinde odaklanacağı drama olarak tarih kategorisine geçmeden önce belge ve deney olarak tarih kategorilerini kısaca tanımlamak ve örneklemek yerinde olacaktır. Belge olarak tarih kategorisindeki filmler, gerçek aktüel görüntülerden veya arşiv görüntülerinden, kayıtlardan, yazılı belgelerden oluşan bir anlatıya sahiptir. Bu anlatıya, genelde konunun uzmanlarının bilgisine veya bizzat anlatılan olayı yaşayanların tanıklığına dair röportajlar eşlik eder (Rosenstone, 2018, s. 164).

Tarih uzmanları, ruhsal ve pratik olarak yazılı tarihe daha yakın olduğu için diğer kategorilere oranla belge olarak tarih anlatılarını daha gerçekçi bularak sahiplenirler (Rosenstone, 2018, s. 164). Lakin belge olarak tarih kategorisinde üretilen filmlerin de çokça tartışılan yönleri vardır. Öncelikle anlatıcıların aktardıklarının ne kadar güvenilir olduğu çokça tartışılan konulardan biridir. Zira tanıklar, öncelikle hafıza konusunda sıkıntılar yaşıyor veya geçmişi kendi hafızalarında yaptıkları kurgu ile hatırlamayı istiyor olabilirler. Yazın alanında da çalışma yaparken uzmanların yaptığı derinlemesine sözlü tarih çalışmalarının güvenilirliği hep tartışılmıştır. Örneğin Ritchie, hakiki tarihin istatistiksel analizleri temel alması gerektiğini iddia etmektedir (Ritchie’den aktaran Dere & Dinç, 2020, s. 279). Fakat çoğunlukla da “yazılı belgeler arasında yer alan bir olayın raporu, mektuplar, günlükler, otobiyografiler ve dokümanlar, onların yazarlarının doğru ve tarafsız olmama ihtimallerine rağmen bazı tarihçilerce ‘güvenli ve geçerli’ kaynaklar olarak kabul edilmektedir” (Danacıoğlu’ndan aktaran Dere & Dinç, 2020, s. 280). Oysaki,

Bir dokümanın eksikler ve yanlılıklar içerebileceğini; onu hazırlayan kişinin dokümanı oluşturmadaki birincil amacının bilime katkı sağlamak olmadığını; belgelerin çoğunlukla rutin iş ve işlemlerin bir parçası veya kaydı olarak üretildiğini ve bu sebeple bir kişi, bir grup veya bir tarafın çıkarlarını ön plana çıkarırken, başkalarını ve/veya bazı şeyleri göz ardı eden bir tarzda düzenlenebileceğini unutmamak gerekir (Thompson ve Bornat’tan aktaran Dere ve Dinç, 2020, s. 279). 

Thompson ve Bornat’ın öne sürdükleri gerçeklerle birlikte genelde tanıklar da özlem duygusuyla geçmişi güzelleyerek aktarmakta veya topyekûn kötüleyebilmektedir. Tanıkların bu anlatımı seyirciyi etkileyen en önemli unsurlardan biridir. “(…) Belgesel için büyük bir sorun tam olarak onun en bariz ‘tarihsel’ materyalinin vaadinde yatmaktadır. Bütün bu eski fotoğraf ve tüm haber filmleri görüntüleri, önceden paketlenmiş bir duygu ile doyurulur: nostalji” (Rosenstone, 2018, s. 165).

Belge olarak tarih kategorisinde durum bu şekilde tartışmalıyken deney olarak tarih alanında da çok farklı bir şey söylenememektedir.

Deney olarak tarih, çeşitli film formları için garip bir terimdir: Hem dramatik hem belgesel ve bazen de ikisinin bir kombinasyonudur. Burada, Birleşik Devletler’deki ve eski komünist ülkelerle birlikte Avrupa’daki ve Üçüncü Dünya’daki avangart ve bağımsız film yapımcıları tarafından yapılan çalışmalar bulunmaktadır. Bu filmlerden bazıları meşhur oldu, hatta sevildi (Sergei Eisenstein’ın Oktober ve Battleship Potemkin, Roberto Rossellini’nin The Rise of Louis XIV filmleri) (Rosenstone, 2018, s. 165).

Belge ve deney olarak tarihî filmlerin, kurmaca tarihî filmlere göre nispeten daha doğru ve güvenilir bir yerden aktarım yaptığına dair bir tespitte bulunulamamakla birlikte drama olarak tarih kategorisindeki filmlerin gerçekçilik ve güvenirlilik durumu asıl tartışılacak şeydir. Rosenstone, dramatik filmlerin anlatısında eşit düzeyde başvurulan altı önemli nokta olduğunu dile getirmektedir. Lore filmini, bu altı kategori üzerinden irdelemeden önce filmin değindiği ve çekildiği tarihsel sürece ve bu iki dönem arasındaki ilişkiye yakından bakmak iyi olacaktır. Zira Corrigan (2021, s. 124), tarihsel yaklaşımı kullanan bir yazarın, filmleri bağlamına uygun bir şekilde tarihsel gelişmelere bağlı kalarak incelemesi gerektiği dile getirmiştir. Bu nedenle Lore filminin analizi için sadece geçmiş üzerinden ilerlemek değil, geçmiş ile şimdi arasındaki köprü kurarak yol almak yerinde bir tercihtir.

2.Lore Filmi Üzerinden Drama Olarak Tarihsel Film

2.1. Filmin Kısa Öyküsü

Rachel Seiffert’in The Dark Room (2001) adlı eserinden uyarlanan film, İkinci Dünya Savaşı’nın taraflarından Almanya’nın düştüğü 1945’in Mayıs ayında, SS subayı bir baba ve Führer hayranı bir annenin beş çocuklu evinde başlar. Panik halindeki aile, Nazi fikriyatının belgelerini evin bahçesinde yakar ve üstünkörü bir şekilde toparlanarak tüm o konforlu yaşamı terk eder. Kırsalda derme çatma bir eve yerleşen aile, çok fazla birlikte kalamaz. Bu asla gerçek bir yuva olamayacak yapıyı önce baba, sonra da anne terk eder. Anne, gitmeden önce ailenin en büyük çocuğu olan Lore’a dört kardeşini emanet eder. Anne, kardeşlerini de alarak ülkenin diğer ucundaki Hamburg’daki büyükannelerinin evine gitmelerini salık verir. 

Beş çocuk, tehlikelerle örülü ülkeyi baştan başa kateder. Kimi zaman trenle, kayıkla ama en önemlisi Karanlık Orman’da yürüyerek yol alan beş kardeş, birçok badire atlatır. Yolda tanıştıkları Thomas’ın da bu yolculuğa katılmasıyla yolculuk, Lore ve kardeşleri açısından bir nebze daha çekilir bir hal alır. Zira Yahudi bir mülteci olan Thomas, tüm aileye kol kanat gerer. Bir kimliğe sahip olması sayesinde müttefik askerlerinin kontrolünden de sorgulamalarından da hem kendini hem de Lore ve kardeşlerini kurtarır. Lakin Thomas’ın Yahudi olma durumu, Lore ile Thomas arasında bir çatışma da yaratır. Bir yandan birbirlerine cinsel anlamda çekim duyan ikilinin bir yandan da düşman saflarda olma hali ikircikli bir durum yaratır. Bu birliktelik, ikiz kardeşlerden Gunter’in hayatını kaybetmesiyle noktalanır. Yolun kalan çok küçük bir kısmını Lore ve kardeşleri, Thomas olmadan tamamlar. Sonunda annenin Lore’a verdiği görev tamamlanır ve büyükannenin evine ulaşılır. 

2.2.İkinci Dünya Savaşı’nın Sonu: İşgal Altındaki Almanya

Müttefikler Berlin’e girdikten sonra 30 Nisan 1945’te Hitler intihar ederek yerini Amiral Doenitz’e bırakmıştır. Ağırlıklı olarak Sovyet askerlerinin yer aldığı Müttefikler 2 Mayıs 1945’te Berlin’i tamamıyla ele geçirmişlerdir (İdem’den aktaran Yıldız, 2019, s. 68).  Ülke, uzun bir süre muzaffer müttefik askerlerinin kontrolü altında yönetilmiştir. Amerika, Fransa, İngiltere ve Sovyet Rusya’nın kontrolü altındaki Almanya, zamanla müttefik güçlerin arasındaki politik anlaşmazlık sebebiyle ikiye bölünerek Doğu ve Batı Almanya olarak varlığına devam etmiştir (Knowles, 2014). 1989 yılında ülkeyi ikiye ayıran utanç duvarı yıkılana kadar da bu durum devam etmiştir. 

Lore filmini anlamak, filmde yaşanan olayların geçtiği süreci değerlendirmek için savaşın henüz ertesindeki ilk günlere odaklanmak gerekmektedir. Zira filmdeki hikâyenin başlangıcından bitişine kadar geçen süre net olarak verilmese de savaşın bitiminin hemen ardından başlayıp birkaç aylık bir sürece odaklandığı anlaşılmaktadır. Zira Hitler’in intiharı filmin ilk birkaç sahnesinden sonra gerçekleşmektedir. Film, savaşın ardından ülkeyi paylaşan müttefik kuvvetlerinin kontrolü yeni yeni ele aldığı, Alman halkının henüz ne olup bittiğini tam olarak idrak edemediği ve Nazi rejiminin savaş boyunca işlediği suçlardan halkın habersiz olduğu bir süreçte geçmektedir. Zira “1945-1949 yılları arasında Nazi döneminin çok da araştırıldığı söylenemez. Mithat Sancar Geçmişle Hesaplaşma, Unutma Kültüründen Hatırlama Kültürüne adlı çalışmasında Almanya’nın 1945-1949 yılları arasındaki tutumunu suskunluk / bastırma dönemi olarak adlandırmaktadır” (Sancar’dan aktaran Kişmir, 2019, s. 53). Fakat 1960’lı yıllardan sonra özellikle soykırım suçlularının yargılamaları ile bürokratlar başta olmak üzere Alman toplumunda soykırım konusunda bilinç oluşmaya başladığı anlaşılmaktadır (Fischer ve Lorenz’den aktaran Kişmir, 2019, s. 53).

Filmde de bahsi geçtiği üzere ülke beş bölgeye ayrılmış, her bölgede yönetimi farklı bir müttefik ülke (SSCB, Amerika, İngiltere, Fransa, Polonya) ele almıştır. Ülkede bulunan müttefik askerleri, çeşitli yerlerde kontrol noktaları oluşturmuşlardır. Filmin bir sahnesinde yolda rastladıkları ABD askerleri, bir başka seferinde ise başka bir müttefik ülkenin askerleri kimlik kontrolü yapmaktadır. Bu kontroller sırasında askerlerin, Yahudi kimliğine sahip olan Thomas’ı sorgulamadıkları fakat Almanlara daha kontrolcü yaklaştıkları görülmektedir.

Film boyunca karakterler, farklı ülkelerin askerleriyle (genelde sıradan, rütbesiz askerler) karşılaşsalar da Führer’in sureti dışında her iki taraftan da tarihî bir kişilik görünmez, bahsi dahi geçmez. Zira Führer dışındaki tüm karakterler kurgudur. Bunun yanında bir dönem filmi olmasına rağmen filmin hiçbir anında (başında veya sonunda) herhangi bilgilendirici, gerçek bilgi verecek bir metnin perdeye yansıdığını görmeyiz. Buna rağmen ülkedeki durumu tarif edebilecek pek çok yaşantı perdeye yansımaktadır. 

Halkın büyük oranda açlıkla mücadele ettiği, salgın hastalıkların kol gezdiği, suçluyla suçsuzun ayırt edilemediği, yıkıntılar içerisinde hayatta kalmak uğruna hırsızlık, cinayet, tecavüz vakalarının hiç durmadığı bir süreç yaşanmaktadır. En önemlisi kadınların ve çocukların sokaklarda av pozisyonunda olduğu günlerdir. Halkın güvenliğini sağlayacak bir yasa, güven duymasını sağlayacak bir ortam ve yasaları uygulayacak kolluk güçleri de dâhil olmak üzere devlet adına hiçbir şey kalmamıştır. 

Bir yandan da yönetmenin ya da filmin çekilmesine kaynaklık eden romanın yazarının Alman olmamalarına rağmen neden bu hikâye ile ilgilendiklerini düşünmek yerinde olacaktır.

Almanya, savaşın ardından dört yıl boyunca müttefik güçlerin kontrolü altında bulunmuş ve bu süreçte Nazi anlayışına dair ne varsa yok edilmiş olsa da Nazi ideolojisinin, Üçüncü Reich ülküsünün tam olarak tarih sahnesinden silinmesi sağlanamamıştır. Zira, 1945-1949 tarihlerine bakıldığında müttefiklerin, Alman militarizmini ve Nazizm’ini ortadan kaldırma konusunda bir karara vardığı ve bu bağlamda Alman savaş suçlularını, 20 Kasım 1945 tarihinde başlayıp 1 Ekim 1946 tarihinde sona eren, Nürnberg’deki Uluslararası Askerî Ceza Mahkemesi’nde (Internationales Militӓrtribunal in Nürnberg) yargılamaları (Kişmir, 2019, s. 53) etkili bir sonuç verememiştir.

oplumda benimsenmiş inancın nedenlerinin tam anlamıyla sorgulanmaması, Nazi fikriyatının sadece bir süreliğine suskunluğa gömüldüğünü göstermektedir. Zira soykırım veya Holokost olarak tanımlanması gereken gerçeklik, ‘ırk çılgınlığı’, ‘antisemitist ideoloji’, ‘toplu öldürmeler’ gibi dolaylı ifadelerle tanımlanmıştır (Kişmir, 2019, s. 53). Tüm bu nedenlerle ABD ve Avrupa’nın komünizmden korunmak için yeterince önemsemediği (Kişmir, 2019, s. 53) ve zamanla dünyanın her yerine sirayet eden Nazi anlayışı, Neo-Nazizm olarak oldukça güçlü bir şekilde tarih sayfasına çıkmıştır. Dünyanın çeşitli yerlerinde örgütlenen Neo-Naziler, 90’lı ve 2000’li yılların ardından pek çok suikastla seslerini duyurmaya başlamışlardır. 

29 Mayıs 1993’te Neo-Nazi dört genç erkek, Türk kökenli kalabalık bir ailenin yaşadığı evi ateşe vererek iki kadın ve üç kızı öldürdü. Fakat Solingen, birleşme öncesi ve sonrası Almanya’da göçmen kökenlileri hedef alan ırkçı şiddetin yalnızca bir bölümüydü (Çaylı, 2021, s. 76). Zira 1979 yılında Hamburg’da Ramazan Avcı adlı bir Türk’ün katledilmesi olayı ile başlayan ırkçı şiddet saldırıları, 1988 yılında Bavyera kasabası Schwandorf’ta üç Türk ve bir Alman’ın kundaklanan bir evde yaşamlarını yitirmeleri sonucu yeni bir boyut kazanmıştır. 1992 yılında Schleswig Holstein eyaletindeki Mölln kasabasında üç kişinin kundaklanmasıyla devam eden saldırıların ardından Solingen faciası yaşanmıştır (Ünvar, 2012, s. 100). 2000 yılında (…) “Nasyonal Sosyalist Yeraltı” (NSU) isimli terör örgütü birçok kanlı eylem gerçekleştirmiştir. Alman medyasının “Dönerci Cinayetleri” olarak isimlendirdiği eylemlerde 2000 ve 2007 yılı içerisinde birden çok Türk öldürülmüş, bu cinayetler 2011 yılına kadar çözülememiştir (Vurur, 2022, s. 92). Günümüzde de Neo-Nazi fikriyatı etkin bir şekilde sahiplenilmektedir.

Bu noktada filmin referans aldığı Rachel Seiffert imzalı The Dark Room romanının yayımlanma tarihine, yazarın ve filmin yönetmeninin nereli olduğuna bakmak gerekmektedir. Zira Seiffert’in İngiltereli, Shortland’ın Avustralyalı olması önemli bir ayrıntıdır. Neo-Nazi oluşumların dünyada ABD’den sonra en çok varlık gösterdiği ülkeler arasında Almanya, Avusturya, Fransa ve İspanya gibi göçmenlerin yoğunlukla yaşamış olduğu yerler gelmektedir (Alver’den aktaran Güzelipek, 2020, s. 70). Bunların ardından “1.500 dazlağın yaşadığı Birleşik Krallık” (NCJRS, 1995) ve yine İngilizlerin yoğunlukta yaşadığı Avustralya gelmektedir. Neo-Nazi oluşumların yaşadığı, ülkenin her bir tarafına sirayet ettiği bir yerde yaşayan Seiffert’in The Dark Room’u yazarken geçmişten çok günümüzü işaret etme çabasında ya da Shortland’ın kitaptaki bölümlerden birini filme uyarlamak istemesinde, pratik hayattaki deneyim önemli bir etkendir. Üstelik Shortland’ın eğitimini tarih üzerine yaptığını ve partnerinin ailesinin Almanya’dan Avustralya’ya göç eden bir Yahudi aile olduğunu da eklemek gerek (Savage, 2013).

Tüm bunlar doğrultusunda filmin, hem dünyadaki Neo-Nazi saldırıların hem de Avustralya ve İngiltere gibi ülkelerin Nazi tehlikesi hakkında alarm verdiği bir dönemde çekilmesi önemlidir.

3.3.Tarihin Filme Yansımalarına Rosenstone Üzerinden Bakış

Çalışmanın buradan sonrasında filmin tarihsel analizi Rosenstone’nun drama olarak tarihî film için belirlediği altı madde üzerinden yapılacaktır. Rosenstone’un öne sürdüğü altı madde, filmin yapısı üzerinden incelenecektir.

3.3.1. Film, Tarihî Bir Hikâye Olarak mı Anlatır?

“Ana akım film, tarihi bir hikâye olarak anlatır, başlangıcı, ortası ve sonuyla bir masaldır”(Rosenstone, 2018, s. 167).

Rosenstone (2018, s. 167) ana akım filme dâhil edebileceğimiz drama olarak tarihi filmlerin, hep iyiye ve güzele evrilen bir hikâye anlattığını ifade eder. Başı, sonu ve ortasıyla bir masal anlatan bu filmlerin, bazen de seyirciyi şimdi yaşadığımız hayatın geçmişe oranla ne kadar iyi olduğuna inandırmayı amaçladığını ifade eder. Bu bağlamda Lore filmi de benzer çizgide ilerlemektedir.

 Lore, birçok anıyla masallardan referans alan bir filmdir. Film, İkinci Dünya Savaşı, Yahudi soykırımı, Üçüncü Reich dönemi, Nazi politikaları gibi büyük meseleleri, tarihin büyük bir dönemini etkileyen olayları, ideolojileri aktarırken çok bilinen halk masallarının yolundan ilerlemeyi tercih etmiştir. 19. yüzyılda Grimm Kardeşler’in Alman köylerinde topladıkları masallardan derleyip yazıya geçirdikleri Rotkäppchen (Kırmızı Başlıklı Kız), Hänsel und Gretel (Hansel ve Gretel) ve yine bir Avrupa halk masalı olan Aschenbrödel (Külkedisi) en belirgin olanlardır. Shortland da kendisi ile yapılan röportajlarda bu durumun sürekli altını çizmiştir. Örneğin Steven Erickson ile yapılan röportajda Shortland, sorulan sorulardan birini cevaplarken Alman peri masallarından ve onların yarattığı türden erotik şiddetten, o masallarda yaratılan dünyalardan ilham aldığını dile getirir (Shortland, 2013a). Yine başka bir röportajda, Bijan Tehrani’nin filmin masallar ile bağına değinmesi üzerine Shortland, Hansel ve Gretel ile Kırmızı Başlıklı Kız masallarının ismini zikreder ve filmin ortalarına doğru varlık gösteren, her şeyi siyaha boyayan dul kadını Hansel ve Gretel’deki zencefilli ev cadısına; Thomas’ı ise Kırmızı Başlıklı Kız’daki kurda benzetir (Shortland, 2013b).

Filmin masalları referans alması, odaklanan meselelerin önemini azaltmaz. Zira bu halk masallarının oldukça güçlü temelleri olduğu, hatta birçoğunun çocuklardan ziyade yetişkinler için yazıldığı bilinmektedir. Örneğin Kırmızı Başlıklı Kız’ın genç bir kadının cinselliğini keşfetme süreci ile ilgili olduğu ama daha sonra çocuk masalı olarak lanse edildiği bilinmektedir.

Jack Zipes (1993), Kırmızı Başlıklı Kız masalının, sözlü gelenekteki izlerinden, popüler kültürdeki uyarlamalarına kadar uzanan geniş bir tarihsel çizgideki evrimini ortaya koyduğu çalışmasında masalın, Fransız ve Alman versiyonlarının Perrault ve Grimm Kardeşlerin yoğun müdahaleleri ile ortaya çıktığını ve böylelikle masalın, ataerkil yapı içinde kadın bedeninin ve cinselliğinin denetim altına alınmasına hizmet eder hale geldiğini söyler (Zipes’ten aktaran Aksoy, 2021, s. 151).

Filmde de annenin Lore’a küçük kardeşlerini sağ-salim büyükannenin evine götürmesini, bu yolculuk esnasında asla kim olduğunu unutmamasını, Karanlık Orman’dan geçerek eve ulaşmasını tembihlediğini görürüz. Ayrıca Lore’un yolculuk esnasında yabancılarla konuştuğunun, cinsel duygularının önüne geçemediğinin, sürekli tehlikelerle mücadele ettiğinin de altı çizilmektedir. Almanya’nın temsili olan ormanın tehlikelerle, yabancılarla, ötekilerle çevrili olması filmin çekildiği dönemki duruma oldukça denk düşmektedir. Lore’un yol boyunca karşısına çıkan kurtlar (özellikle Hitler hayranı kadınlar), nihayetinde büyükannenin evinde de varlık gösterir.

“Hansel ve Gretel’in gerçek öyküsü ise 1314-1322 yılları arasındaki büyük kıtlık sırasında Baltık bölgelerinde ortaya çıkan bir dizi masal grubuna dayanıyor” (Altuntaş, 2021). Hansel ve Gretel masalı ise Orta Çağ dönemindeki açlık yıllarında ailelerin gerçekten de çocuklarını ormana bırakmak zorunda kalmalarından yola çıkılarak yazılmış bir masaldır. William Rosen, The Third Horseman adlı kitabında, 1315 yılında açlıktan dolayı çocuklarını yemek zorunda kalan annelerin varlığından bahseden bir Estonya kronolojisinden alıntı yapıyor (Altuntaş, 2021). Masalda çocukları ormana bırakma fikrini ortaya süren anne de (masalın ilk versiyonunda öz anne daha sonrakilerde üvey anne olarak geçmektedir) çocukları yeme arzusundaki cadı da filmdeki kadın temsillerine çok benzemektedir. Hatta Louise Murphy’nin Hansel ve Gretel’in Gerçek Öyküsü (2003) isimli romanı, masalın dünyasının savaşın gölgesindeki Almanya’ya ne kadar uyum sağlayabileceğinin bir göstergesidir. Çocuklarının hayatını kurtarma umuduyla onları ormana salan Yahudi aileler veya savaşın ardından yine çocuklarını güvene almak için onları ormana salan Alman ailelerin durumu ile masalın dünyası arasında güçlü bir benzerlik vardır.

Son olarak filmin açık açık göstererek referans verdiği Külkedisi masalı ise babasını ve annesini kaybetmiş bir genç kızın, üvey annesi ve üvey kardeşleri yani başka kadınlar tarafından nasıl tutsak edilip kullanıldığını anlatmaktadır. Masalda yetim ve öksüz kalan genç kız, kadın temsilleri tarafından sömürülür. Filmde ise yola yeni çıkmış çocukların kısa sürede yüklerinden kurtulduklarının izlendiği sahnede bir kadının geride kalan eşyaları karıştırırken Külkedisi isimli masal kitabını bulduğu görülmektedir. Lakin filmdeki bu açık açık tek referans hariç asıl benzerlik hikâyenin kurulmasında belirmektedir. Çocuklar annelerini ve babalarını (Führer ve Peter) kaybetmişlerdir. Karşılarına çıkan kadınların neredeyse hepsi onları kullanmaya çalışmıştır. 

Üç masalın da ortak noktası karanlık, tehlikelerle dolu bir ormanda ebeveynleri olmadan hayatta kalmaya çalışan genç bir kız çocuğu veya genç bir kız ve erkek çocuğu barındırmasıdır. 

Film, yer yer masallardan referans alıp bir masala dönüşerek Alman halkının 17. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına, oradan da 21. yüzyıla uzanan yaşantısıyla bir bağlantı kurmayı hedeflemiştir.

3.3.2.Film, Tarihsel Gerçekleri Tek Bir Bireye mi İndirger?

“Film, tarihin bireylerin hikâyesi olduğu konusunda ısrar eder” (Rosenstone, 2018, s. 167).

Rosenstone, film boyunca hikâyesi takip edilen karakterin kişisel amacına ulaşmasının yanıltıcı olduğunu, tüm hikâye boyunca seyircinin özdeşlik kurduğu karakterin, kendi kişisel hedefini gerçekleştirmesinin sorunun çözüldüğü anlamına gelmediğini ama tam da bu şekilde sunulduğunu ifade eder. “Hem dramatik filmler hem de belgeseller, bireyleri tarihsel sürecin ön saflarına yerleştirir. Bu da onların kişisel problemlerinin çözümünün, tarihsel problemlerin çözümüyle yer değiştirme eğiliminde olduğu anlamına gelir” (Rosenstone, 2018, s. 167).

Lore’da da tüm film boyunca takip edilen şey; beş kardeşin, büyükannelerinin evine ulaşmasıdır. Lore isimli karakterle özdeşlik kuran seyirci, Lore’un amacına ulaşmasıyla katarsis yaşayarak rahatlamaktadır. 

Tarihin dışsal bir faktör olarak sunulduğu, kahraman bireyin dışındaki herkesin tarihin oluşumuna katkıda bulunma kapasitelerinin reddedildiği bu sinemada, seyirci pasif ve tüketici bir nesne olarak görülmekte, onun tarihi anlayabilmesini sağlamak yerine, “sadece tarihi okumasına, onu seyretmesine, onu dinlemesine ve ona katlanmasına” izin verilmektedir (Solanas ve Getino’dan aktaran Erus, 2015, s. 135).

Oysa mevcut mesele beş çocuğun büyükannenin evine ulaşmasından çok daha büyüktür. Lore’un Kırmızı Başlıklı Kız misali veya kardeşlerin Hansel ve Gretel’deki kardeşler gibi zorlu yollardan, tehlikelerden sıyrılıp evin yolunu bulmasına eşlik eden esas anlatı dikkatlerden kaçmaktadır. Filmin esas anlatısında toplumu adeta kanser gibi kuşatmış olan Nazi hayranlığı vardır. Bu temel anlatıyı çocukların zorlu yolculuğu izlemektedir. Lakin bu iki temel anlatının yanında bir de “gölge anlatı” vardır.

Yönetmen Margot Nash, Unspoken Desires: Lore (2012) as case study on shadow narrative isimli makalesinde temel anlatının boşluklarından hikâyeye eklemlenen ve genelde bireyin arzularını içeren anlatıyı “gölge anlatı” olarak tanımlamaktadır (Nash, 2014: 345). Film, başından itibaren Lore isimli genç kızın arzularını her fırsatta perdeye yansıtır. Baba(lar)a, Thomas’a duyulan arzular, birçok sahnede doruk noktasına ulaşır. Fakat ne babaya ne de Thomas’a olan duygular nihayete kavuşabilir. Bu anlamda “gölge anlatı”nın da esas anlatı gibi sonuçsuz kaldığı görülmektedir. Nihayete erişen sadece annenin verdiği görevin tamamlanmasıdır. Fakat bu yolculuğun tamamlanması, beklenmedik bir değişimi yaratır.

Lore ve kardeşlerin eve ulaşması sonucunda kahramanın fikirlerinin değiştiği görülse de toplumun kalanında durum pek de öyle değildir. Lore, yolculuğa çıkma ve o yolculuğu her şeye rağmen devam ettirme motivasyonunu, “emre itaat etme” dürtüsünde bulur. Lakin Lore, emre itaat etmemeye veya kendi kararını vermeye henüz yoldayken karşısına çıkan anne temsilleri ile karşılaştığında başlar. Nihayetinde büyükannenin evine ulaştığında ise tam anlamıyla emre itaatsizlik yapar. 

Nazi fikriyatıyla büyüyen ve bu fikriyatın en önemli yapı taşı olan emre itaat etme şartını reddeden bir başkahraman çizilmektedir. Zira Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı eserinde ifade ettiği ve Alman halkını, Hitler ile soykırıma yönlendiren şey; emre itaattir. Peki, Alman toplumundaki bu sorgusuz sualsiz kabullenişin ilk çıkış noktası nedir? Yahudi bir siyaset bilimci olan Hannah Arendt tarafından yıllar önce bu durumu ortaya çıkaran sebep sorgulanmıştır. Nazizm’in etkin bir subayı olan Adolf Eichmann’ın duruşmalarını izledikten sonra Kötülüğün Sıradanlığı eserini kaleme alan Arendt, Eichmann’ın mahkemede verdiği ifadelerden yola çıkarak Nazilerin başta Yahudi Soykırımı olmak üzere tüyler ürpertici savaş suçlarını nasıl işlediklerini sorgular. 

Arendt (2021), uzun sorgulamaların ardından bu suçları işleyen insanların bir canavar değil sıradan insanlar olduklarını, sadece onlara verilen emirleri sorgulamadan yerine getirdiklerini dile getirir. En büyük kötülüğün de bu sorgulamama, düşünmeme olduğunu belirtmiştir. Alman toplumunun özellikle Üçüncü Richard döneminde koşulsuz itaat etmeyi, verilen görevi kati bir şekilde gerçekleştirmeyi benimsediklerini ortaya koymuştur.

Mahkeme onu anlamadı: Asla Yahudilerden nefret etmemişti, asla bir insanın öldürülmesini istememişti. Suçu itaatinden kaynaklanıyordu; oysa itaat her zaman bir erdem olarak methedilirdi. Nazi liderleri onun erdemini istismar etmişti (Arendt, 2021, s. 253). 

Lore karakteri özelinde bu döngünün kırılması gelecek adına ümit verse de filmde gördüğümüz Alman halkının geriye kalanı, Lore’dan çok farklı bir profil çizmektedir: Hitler ölmüş ve Alman halkı yenilmiş olsa da Nazi fikriyatı yaşamaya devam etmektedir. Lakin bu karanlık gidişata rağmen odaktaki karakterin başarısı ve değişimi her şeyin önüne geçmektedir.

3.3.3.Film, Tarihi Sorgular mı?

“Film bize tarihi; kapalı, tamamlanmış ve basit geçmişin hikâyesi olarak sunar. Beyaz perdede neler olduğunu gördüğümüzde başka alternatif imkânlar sunmaz, hiçbir şüpheye yer vermez ve her bir tarihî iddiayı aynı özgüven derecesiyle destekler” (Rosenstone, 2018, s. 168).

Rosenstone, tarihî filmlerin ana akım gerçekler dışındakileri filmlerine dâhil etmediklerini, resmiyette, kitleler tarafından doğru kabul edilenleri filmlerinde tekrar inşa ettiklerini; böylece herhangi bir riske de girmediklerini ifade etmektedir. Asıl, gerçek olma ihtimali de olan veya sadece bir söylenti olan, çok duyulmamış, alternatif gerçeklerle, dile getirilmemiş veya üstü kapatılmak istenmiş yaşanmışlıkla ilgilenmeyen bir tarihsel film gerçekliğimiz olduğundan bahseden Rosenstone, anlatılan tarihsel dönemin kapalı bir sunuma sahip olduğunu belirtir.

Bir tarih profesörü olan Rosenstone’un Lore özelinde ne düşündüğünü bilmemekle birlikte filmin yarım asırdan fazladır bilinen, çoğu filmde dile getirilen, edebiyat alanında defalarca yazılıp çizilenlerden farklı bir gerçeklik alanına girmediği ortadadır. Filmin tarihsel olarak seyirciye sunduğu belli başlı şeyleri göz önüne alırsak:

*İkinci Dünya Savaşı’nda Almanya yenilgiye uğramıştır.

*Nazi sempatizanları, Nazi olduklarını belli edecek tüm belgeleri yok edip topluma karışmışlardır.

*Savaşın ardından Adolf Hitler intihar etmiştir.

*Savaşın ardından müttefik askerleri Almanya’yı işgal etmiştir. Her bölge farklı bir ülkenin kontrolü altına alınmıştır.

*Nazi rejimi Yahudileri katletmiştir. Ama bu soykırımın görüntülerini görmelerine rağmen Alman halkı, büyük oranda bu gerçeğe inanmamıştır.

*Savaşın yenilgiyle sonuçlanmasına ve Hitler’in intihar etmesine rağmen Alman halkı, büyük oranda rejime bağlılık duymaya devam etmiştir.

*Savaşın ardından ülke büyük bir açlık, hastalık içerisindedir ve ülkenin çoğu yerinde güvenlik sorunu yaşanmıştır.

Yukarıda sıralanan yedi tane basit gerçeklik dışında filmin alternatif olarak o dönem ile ilgili söylediği, ima ettiği, açık açık olmasa da alt metninde irdelediği, tartışmaya açtığı bir tarihî bilgi bulunmamaktadır. Hatta film, birçok ispatlanmış tarihsel gerçekliği aktarırken de herhangi bir kronolojik sıra veya zamansal gerçekliğe bağlı kalmamıştır. Filmde bu konuda birçok örnek sıralamak mümkündür. Bu noktada Yahudi soykırımının kamuoyuna duyurulmasının ele alındığı sahnelere odaklanmak aydınlatıcı olacaktır.

Film, 1945 yılının Mayıs ayında yani savaşın henüz bittiği süreçte başlar. Lore ve kardeşleri de muhtemelen birkaç hafta veya birkaç gün içerisinde yola çıkarlar. Yolda ilk konaklama yerinde toplama kamplarındaki Yahudilerin nasıl işkence görüp katledildiklerine dair fotoğrafları görürler. Bu noktada filmin tarihsel gerçekliğe sıkı sıkıya bağlı kalmak gibi bir niyetinin olmadığını anlaşılmaktadır. Zira müttefik güçlerin ülkenin birçok yerine yayılmış olan toplama kamplarını keşfedip buralarda yapılan soykırımı tespit etmesi ve bunun Alman halkına duyurulması çok daha geç bir tarihe denk düşmektedir. Fakat filmin ne kronolojik tutarlılık ile ne de soykırımın detayları, bilinmeyen arka yüzü ile ilgili bir aktarım yapma kaygısı vardır. 

Yine aynı örnek üzerinden gidecek olursak, halkın toplama kamplarına veya müttefik askerlerine olan tepkisi de oldukça genellenmiştir. Toplama kampları ile ilgili olan fotoğrafları gören Almanların hepsi tepkisizdir, gördüklerine asla inanmamaktadır. Müttefik askerlerini canavar olarak görmektedir ve en önemlisi Alman halkının hayatta kalmış kadınlarının hepsi Führer’e büyük bir aşk ve bağlılık beslemeye devam etmektedir. Peki ama kamp görüntülerinden etkilenen, müttefik askerlerini kurtarıcı olarak gören, Führer’den nefret eden tek bir Alman yok muydu? 

Hitler’in en güçlü olduğu zamanlarda bile direniş gösteren çok fazla isim ve hareket vardı. Kızıl Orkestra ağının önde gelen isimlerinden Arvid Harnack, Beyaz Gül isimli muhalif grubun kurucuları Hans ve Sophie, Christoph ve 20 Temmuz 1944’te Hitler’e suikast girişiminde bulunan Albay Claus von Stauffenberg ile arkadaşları Nazi Almanya’sında öne çıkan direniş hareketleriyle hatırlanan isimleridir (Holokost Encyclopedia). Ama film, detaylara girmekten özellikle imtina etmiştir.

Bu nedenlerle filmin ne alternatif ne de kronolojik bir gerçekliğe bağlı kaldığı söylenebilir.

3.3.4.Film Tarihi Duygusallaştırır, Kişiselleştirir ve Dramatize mi Eder?

“Aktörler ve tarihsel tanıklar vasıtasıyla film, tarihi bize; zafer, keder, neşe, umutsuzluk, macera, ıstırap ve kahramanlık olarak gösterir” (Rosenstone, 2018, s. 169).

Rosenstone, bir filmin anlatım dilinin ve kullandığı biçimsel tercihlerin, asıl anlatılmak istenen tarihî gerçekleri gölgelediğini ifade etmektedir. Müzik, kamera açısı, kurgu gibi birçok etken hikâyenin fazla dramatize edilmesine sebep olmaktadır. Lore’da da durum pek farklı değildir. Filmin toplumsal bir meseleyi anlatmaktan ziyade kişisel bir hikâye anlattığı gözlemlenmektedir. Lore’un büyüme hikâyesi, kendini gerçekleştirmesi, cinselliğini keşfetmesi toplumda var olan halet-i ruhiyenin önüne geçmektedir. Seyircinin, bir Yahudi düşmanı ve Hitler hayranı olmasına rağmen Lore ile özdeşlik kurması için her şey yapılır. Bunu da Lore’un filmin finalinde ona öğretilen ve bu nedenle özümsediklerinden vazgeçtiğini gösterdiği sonuca bağlamaktadır. Zira Lore, finalde ilk defa iktidar temsiline karşı çıkmaktadır. Film, tüm süresince seyircinin karakter ile kurmasını amaçladığı özdeşlik duygusunu final adına inşa etmektedir.

Lore’u takip eden kamera açısı, yüzüne ve bedeninin çeşitli yerlerine yapılan yakın çekimler, Lore’un var olduğu çoğu sahnede yaşananların duygu durumuna katkı sağlayacak müzik kullanımı filmin biçimsel açıdan yaptığı tercihlerdir. Tüm bu tercihlerin amacı Lore karakterinin ön plana çıkmasıdır.

Filmde ergenlik dönemindeki bir kız çocuğu olarak çizilen Lore, daha ilk sahnede küvette banyo yaparken görülmektedir. Lore, saymaktadır: bir, iki, üç… Doğacağı anı bekleyen bir bebek gibidir. Babasının sesini duyup ana rahminden çıkarak babaya sarılan Lore ıpıslaktır. Bu sahnede baba ile diyaloğu ve annesi ile olan ilişkisi, annesinin makyaj malzemelerini kullanması, alyansını takması, annesi Peter’ı emzirirken bu eyleme ortak olması gibi sebeplerle Lore, Elektra kompleksi yaşamaktadır. Bu durum ilerleyen süreçte bir yetişkin olmaya, babadan vazgeçip (Sadece SS subayı olan öz babası değil, Führer de bir baba temsilidir) başka erkeklere yönelmeye evrilir. Bir önceki başlıkta bahsedilen “gölge anlatı”yı da buraya dâhil etmek mümkündür. 

Tüm duygularına, eylemlerine ortak olduğumuz Lore, çok kısa bir süre sonra birçok sahnede anti-kahraman gibi davransa da kahramanlaşır. Filmin başında ebeveynleri gibi bir Führer hayranı olan ve tam bir Nazi gibi davranan Lore karakterinin, tüm yolculuk boyunca yavaş yavaş değişmeye başladığı görülmektedir. Karakterin bu değişimi, Lore’un filmin sonunda faşizmi içselleştirmiş olan büyükannesine karşı çıkmasıyla nihayete ermektedir. Epik bir tarihî filmdeki kahraman temsiliyle benzerlikler taşıdığı için bu durum anlatının önüne geçer ve tarihsel gerçekler sadece bir fon olarak kalır.

3.3.5. Film Tarihi, Bir Süreç Olarak mı Gösterir?

“Beyaz perdedeki dünya, analitik ya da yapısal amaçlar için yazılı tarihin sıklıkla ayırması gereken şeyleri bir araya getirir” (Rosenstone, 2018, s. 169).

Lore, temelinde İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasındaki Almanya’daki durumu, halkın takındığı tavrı gözler önüne serer. Fakat Lore ve kardeşlerinin hikâyesinin savaşın ertesindeki Almanya fotoğrafının önüne yerleşmesiyle birçok başka mesele, eş zamanlı aktarılmaktadır. Film, bir genç kızın cinselliğini keşfedip büyümesini, Alman ırkının yeni neslinin gerçekleri görüp ebeveynlerine karşı durmasını, ülkenin her köşe başına sinmiş olan faşizmin kolay kolay silinemeyeceğini, kadının her koşulda şiddete uğradığını, ülkede yaşanan sefaleti ve daha nicesini tek bir akış üzerinden aktarmaktadır. Bu da Rosenstone’un dediği gibi beyazperdenin ayırt edici niteliklerinden biridir.

Tüm bu bir aradalığı ifade ettikten sonra daha spesifik bir örnek vermek gerekirse, Lore karakterinin, yolculuk esnasında bir yandan cinselliğini keşfedip bir yandan büyük bir bağlılık beslediği ebeveynleriyle ve halkıyla hesaplaştığını; bir yandan düşman bellediği Yahudi biriyle yolculuk yapacak kadar dönüştüğünü, bir yandan da bugüne kadar ona öğretilen tüm değer yargılarından sıyrılıp bir yetişkin olduğunu izleriz. Tüm bu yaşananlar, bir yandan apayrı bir yandan da birbirine çok bağlı şeylerdir. 

3.3.6.Objeler, Gelişi Güzel mi Kullanılır?

“Film öylesine açıkça bize geçmişin -binaların, manzaraların ve eserlerin- “görünümü”nü verir ki bunun bizim tarih algımıza ne yaptığını göremeyebiliriz. Dolayısıyla, filmin, yalnızca basit bir bakışın ötesinde, nesnelerin kullanıldıkları zaman nasıl göründüklerine dair bir his sağladığını vurgulamak önemlidir” (Rosenstone,2018, s. 169).

Rosenstone, tarihî bir filmde kullanılan mekânların ve nesnelerin bir müzede sergilenir gibi değil de yaşayan bir varlık gibi temsil edilmesi gerektiğini belirtir. Bu gerekliliği Lore filmi üzerinden inceleyecek olursak:

Lore ve kardeşleri, Almanya’nın bir ucundan diğer ucuna gerçekleştirdikleri bu yolculukta Amerika, Fransa, İngiltere ve Sovyet Rusya’nın kontrolünde olan bölgelerin hepsinden geçerek her bölge ile ilgili çok küçük de olsa gözlemlerde bulunurlar. Film, tamamıyla kırsal kesimde, ormanda, şehrin uzak köşelerinde geçmektedir. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından Almanya’daki yıkımı göstermenin en önemli yolu şehir merkezlerini göstermektir. Çünkü Almanya’nın önemli kentlerinin hepsi kelimenin tam anlamıyla yerle bir olmuştur. Örneğin Roberto Rossellini’nin 1948 yılında gösterime giren Germania Anno Zero filmi, savaşın hemen ardından henüz enkazın kaldırılmadığı süreçte 1947 yılında Berlin’de çekilir. Rossellini, açık alanlarda geçen tüm sahneleri birebir gerçek mekânlarda çekmek için tüm seti Berlin’e taşır. Berlin için uygarlığın en önemli sembollerinden biridir demek mümkündür. Bu nedenle İkinci Dünya Savaşı, uygarlığı yerle bir etmiştir. Savaş ve savaşın dehşeti, geçmişten bu yana var olan değerleri ortadan kaldıran bir travmaya dönüştürmüştür (MacCannel’dan aktaran Gürkan, 2018, s. 158). Rossellini, çekmek istediği filme ait gerçek mekânın hâlâ yerli yerinde olmasını değerlendirmiş ve tarihsel gerçeklik açısından önemli bir belge ortaya koymuştur. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının önemli filmlerinden birine imza atmıştır.

 Germania Anno Zero ile çocukların gözünden savaş gerçeğinin gözlemlenmesi gibi birçok sebepten benzerlik taşıyan Lore, gerçek mekânlara sahip olamaması ve bu gerçek mekânları inşa edecek imkâna da sahip olamaması nedeniyle kırsala yönelmiştir. Filme yıkık bir şehirden daha çok ormanlık alanlar ve geniş boş araziler eşlik etmektedir. Hatta filmin ve karakterlerin doğa ile çok fazla ilişki kurduğu görülmektedir. Bu anlamda da yine akıllara Kırmızı Başlıklı Kız ve Hansel ve Gretel gelmektedir. Herhangi bir bina temsiliyetinin olduğu yerlerde ise kamera, mekâna yakın plan yaparak kurmaya çalıştığı gerçekliğin bozulmasını önlemeyi amaçlamıştır. Germania Anno Zero gibi herhangi bir tarihsel gerçekçilik iddiasında olmayan Lore, konudan alakasız birçok filmde kullanılabilecek mekânlarda çekimlerini tamamlamış, sembol mekânlar kullanmamıştır.

Öte yandan film, nesne kullanımı konusunda oldukça belirgin örnekler taşımaktadır. Lore’un üzerindeki elbise, alyans, ayakkabı, yumurta, haç, toplama kampı kimliği, geyik biblosu, Führer fotoğrafları, Yahudi ailelerin fotoğrafları (Shortland’ın partnerinin ailesinin gerçek fotoğrafları) sürekli perdeye yansıyan objelerdir. Bunlardan bazılarının ise oldukça güçlü metaforlar olduğu görülmektedir. Lore’un üzerindeki elbise ve parmağındaki alyans ortadan kaybolan annenin, kırılıp etrafa saçılmış yumurta kabukları savaşta ölen çocukların, yakın planla perdede belirgin bir şekilde görünen postallar ise diktatörlüğün birer temsili olarak filmde varlık göstermektedirler.

Adolf Hitler’in kimi zaman yakılan, kimi zaman küle dönmüş, kimi zaman da duvara asılı haline tapılan fotoğrafları, filmde peşinden ayrılmayacağımız, önemli bir karakter gibidir. Hitler ölmüştür ama Almanya’nın her bir tarafında hayaleti dolaşmaktadır. Hatta önce Gunter’in sonra Lore’un eline geçip en sonda toplama kampı fotoğrafları arasından çekilip çıkarılan fotoğrafla birlikte toprağın altına gömülen babanın fotoğrafını da Hitler’inkilerle birlikte düşünmek gerekmektedir. Film, bu faşist bireylerin fotoğrafları üzerinden Almanya’nın nasıl bir kuşatılmışlık içinde olduğunu ve bu kuşatılmışlığın kolay kolay silinemeyeceğini gözler önüne sermektedir. 

Filmde öne çıkan bir diğer obje ise Lore’un giydiği elbisedir. Yolculuğa çıkarken üzerine giydiği ve tüm yolculuk boyunca üzerinde olan elbise öncelikle annesinindir. Lore, annesinin elbisesini giyerek onun makyaj malzemelerini kullanıp alyansını takarak ve en önemlisi onun gibi otoriter, Yahudi düşmanı, Führer hayranı olarak annesinin yerini doldurmaya çalışmıştır. Fakat zamanla elbise hariç hepsinden sıyrılarak kendi benliğini bulmuştur. Geriye kalan elbise ise Lore’un genç bir kadın olmasının temsilidir. 

Sonuç

Çalışmada Rosenstone’un ana akım, kurmaca bir tarihî filmin, diğer bir deyişle drama olarak tarihî filmin taşıması muhtemel olan altı kullanımının, bizzat filmde karşılık bulduğu tespit edilmiştir.

Film, tarihî gerçekleri bir hikâye gibi anlatmakta ve başkarakteri de bu hikâyede kahraman olarak konumlandırmaktadır. Rotkäppchen (Kırmızı Başlıklı Kız), Hänsel und Gretel (Hansel ve Gretel), ve yine bir Avrupa halk masalı olan Aschenbrödel (Külkedisi) gibi masalları da referans alan filmdeki Lore karakteri ile seyircinin özdeşlik kurması ve filmin sonunda katarsis yaşaması amaçlanmıştır. Film, masallardan referans alıp bir masala dönüşerek Alman halkının 17. yüzyıldan 20. yüzyılın ortalarına, oradan da 21. yüzyıla uzanan yaşantısıyla bir bağlantı kurmayı hedeflemiştir.

Tarihî gerçeklerin gidişatından daha çok bu gerçeklere eklemlenen kurgusal karakterlerin amacı ön plana çıkarılmıştır. Lore karakterinin değişimi, nihai son olarak sunulmuş, geriye kalan tablo ise yeterince önemsenmemiştir. Filmde gördüğümüz Alman halkının geriye kalanı, Lore’dan çok farklı bir profil çizmektedir: Hitler ölmüş ve Alman halkı yenilmiş olsa da Nazi fikriyatı yaşamaya devam etmektedir. Lakin bu karanlık gidişata rağmen odaktaki karakterin başarısının ve değişiminin her şeyin önüne geçtiği gözlemlenmiştir.

Film boyunca sürekli arka planda durması sağlanan tarihsel gerçekler de çok fazla irdelenmemiş, herkesçe bilinen, basmakalıp bilgilerden ötesine yer verilmemiş ve o dönemdeki Alman halkının hepsi Hitler hayranı gibi yansıtılmış, farklı düşünceler veya hareketler görmezden gelinmiştir. Ayrıca, filmin genelinde yansıtılan birçok meselenin tarihsel bağlama uyum sağlayıp sağlamaması da önemsenmemiştir.

Filmde seyircinin özdeşlik kurması hedeflenen karakterinin kişisel hikâyesi çok ön plana çıkmaktadır. Epik bir tarihî filmdeki kahraman temsiliyle benzerlikler taşıdığı için bu durum anlatının önüne geçerek tarihsel gerçekler sadece bir fon olarak kullanılmıştır.

Film, süreçten çok sonuca odaklanmış, karakterlerin yolculuğu tamamlaması esas amaç olarak yansıtılmıştır. Gerçek mekân kullanımına veya tarihî dönemlerin kronolojik sıralamasına bağlı kalmak gibi bir çaba içerisine girmemiştir.

Tüm bunların doğrultusunda Lore’un, nitelikli bir şekilde tarihî gerçekleri anlatmaktan ziyade tarihî gerçekleri araç olarak kullanmayı tercih etmesi açısından tarihsel bir değer taşımaktan çok tarihî bir film olarak değerlendirilebileceği tespit edilmiştir. Filmin tarihî gerçekleri; kişisel hikâyeler, masallar ve kurgusal karakterlerle yeniden kurgulamayı amaç edindiği ortaya koyulmuştur.

Kaynaklar

Aksoy, E.S. (2021). Kırmızı Başlıklı Kız’ın edebiyattan sinemaya al yazmalı olarak yolculuğu. Folklor / Edebiyat, 27 (2), 147-169. http://dx.doi.org/10.22559/folklor.1757

Arendt, H. (2021). Kötülüğün sıradanlığı (7. baskı). (Ö. Çelik, çev.). Metis Yayınları. 

Corrigan, T. (2008). Film eleştirisi el kitabı (1. baskı). (A. Gürata, çev.). Dipnot Yayınları. 

Çaylı, E. (2021). The aesthetics and publics of testimony. The Cambridge Journal of Anthropology. 39 (1), 72-92.  https://doi.org/10.3167/cja.2021.390106

Dere, İ., & Dinç, E. (2020). Sözlü tarihin geçerliliği ve güvenilirliği üzerine bir değerlendirme. Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. 21 (2), 275-289. doi: 10.17494/ogusbd

Erickson, S. (2013, Şubat 5). Director Cate Shortland on Lore. Filmmaker. https://filmmakermagazine.com/64599-director-cate-shortland-on-lore/#.ZFfqCnZBzIU

Erkılıç, S. A. D. (2005). Kurmaca filmler üzerinden sinema ve tarih ilişkisine bakış. Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, 2, 71-87. http://iletisimdergisi.gsu.edu.tr/tr/pub/issue/7377/96577

Erus, Z.Ç. (2015). Genç sinema ve devrimci sinema hareketleri (1. baskı). Es Yayınları.

Gürkan, İ. (2019). Sinemada geçmişin anlatısı: İkinci Dünya Savaşı filmlerinde çocuk karakterlerin tanık olma deneyimleri. [Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi]. http://nek.istanbul.edu.tr:4444/ekos/TEZ/57545.pdf

Güzelipek, Y. A. (2020). Neo-Nazizm ve futbol: Yasaklı bir ideolojinin stadyumlardaki izdüşümü. Uluslararası Politik Araştırmalar Dergisi, 6 (2), 63-75. https://doi.org/10.25272/j.2149-8539.2020.6.2.04

Holokost Ansiklopedisi. (t.y.) Almanya içinde direniş. https://encyclopedia.ushmm.org/content/tr/article/resistance-inside-germany

Kabadayı, L. (2020). Film eleştirisi kuramsal çerçeve ve sinemamızdan örnek çözümlemeler (4. baskı).  Ayrıntı Yayınları. 

Kişmir, G. (2019). Almanya’da II. Dünya Savaşı sonrası yaşanan bellek patlamasına tarihî bakış. 41, 49-62. SEFAD. https://doi.org/10.21497/sefad.586564

Knowles, C. (2014, Ocak 29). Germany 1945-1949: A case study in post-conflict reconstruction. Policy Papers. https://www.historyandpolicy.org/policy-papers/papers/germany-1945-1949-a-case-study-in-post-conflict-reconstruction

Nash, M. (2014). Unspoken desires: Lore as case study on shadow narrative. 5 (3), 343-353. İntellect Discover. https://doi.org/10.1386/josc.5.3.343_1

NCJRS (1995). Skinhead International: A Worldwide Survey of Neo-Nazi Skinheads. U.S. Department of Justice. https://www.ojp.gov/ncjrs/virtual-library/abstracts/skinhead-international-worldwide-survey-neo-nazi-skinheads

Rosenstone, R. A. (2018). Gerçek tarih olarak tarihsel film (Y. Lüleci, çev.). Sinecine, 9(1), 159-181. (Orijinal eserin yayın tarihi: 1995). https://www.sinecinedergi.org/tr/gercek-tarih-olarak-tarihsel-film/

Savage, S. (2013, Şubat 12). Interview: ‘Lore’ director Cate Shortland explores World War II iandscape of identity and sexuality. IndieWire. https://www.indiewire.com/features/general/interview-lore-director-cate-shortland-explores-world-war-ii-landscape-of-identity-and-sexuality-199477/

Tehrani, B. (2013, Şubat 13). Cate Shortland talks about Lore. Cinema Without Borders. https://www.cinemawithoutborders.com/3311-cate-shortland-lore/

Ulusoy, M. F. (2020). Tarihçi sinemayı keşfediyor: Sinema, tarihçiler tarafından nasıl değerlendirilmeli? Intermedia International e-Journal, 7(13), 402-410. doi: 10.21645/intermedia.2020.88. https://dergipark.org.tr/tr/pub/intermedia/issue/58521/785683

Ünver, O. C. (2012). Dönerci cinayetleri: Son gelişmeler ışığında Almanya’da Türklere yönelik ırkçı şiddetin siyasal sonuçları. Ufuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2 (2), 92-106. https://dergipark.org.tr/tr/pub/ufuksbedergi/issue/57448/814837

Vurur, Ç. (2022, Ocak). Soğuk savaş sonrası Almanya’daki Türk karşıtlığı bağlamında yükselen milliyetçilik. [Yüksek Lisans Tezi, Karabük Üniversitesi]. http://acikerisim.karabuk.edu.tr:8080/xmlui/handle/123456789/1938

Yıldız, N. B. (2017, Temmuz 7). Bir film eleştirisiyle kötülük ve masumiyetin korunması “Hayat Güzeldir”. Düşünbil Portal. https://dusunbil.com/bir-film-elestirisiyle-kotuluk-ve-masumiyetin-korunmasi-hayat-guzeldir/Yıldız, Ö. (2019). II. Dünya Savaşı’na genel bir bakış. Uluslararası Yönetim ve Sosyal Araştırmalar Dergisi, 6 (12), 63-75. https://www.uysad.com/FileUpload/as907385/File/5-ozgur-yildiz_ii.-dunya-savasina-genel-bir-bakis.pdf