İsmail Habib Sevük, İstanbul’daki 1949 Avrupa Serbest Güreş Şampiyonasından bahsettiği “Güreşlerin Filmi” yazı dizisinde, not tutarsa güreşi, güreşe dalarsa notu kaçırdığını itiraf ederken içinden çıkılması güç bir durumun portresini çizmişti.[1] Üstelik ertesi gün gazetelerdeki süre ve oyun adlandırmalarının birbirini tutmaması gibi nahoş durumlarda yaşanabiliyordu. Sevük’ün ilk itirazı çok yalındı, gazetelerin müsabakalara dair yazdıkları birbirini tutmuyordu. Dahası, spikerler bile kafasını bir tarafa çevirmek zorunda kaldığı için tuşu kaçırabiliyordu.[2] Bu tespit, görme edimini bireysel dikkat ve deneyimden çıkarıp kurumsal ve teknik aygıta devretme ihtiyacını işaret ediyordu. Nitekim Sevük, işi “şahsilikten ve ferdilikten kurtarıp… kontrollü mukayeselerle objektif bir mahiyet vermek lâzım” derken, temsil yetkisinin tek gözden, yani seyircinin, hakemin, muhabirin bakışından çoklu aygıta ve “salâhiyetli kaynak” denetimine aktarılmasından bahsediyordu. Bu, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın asrilik söyleminin en tipik jestlerinden biri olan müşahede ile kayıt (yazma, sayma ve filme alma) arasındaki mesafeyi kapatma arzusunun yansımasıydı. Tam da bu arzuyu tatmin eder gibi Sevük’ün yazısının ortalarında istatistik tufanı başladı. Teknik masadaki Sadık Bey’in cetvelleri, Vehbi Emre’nin dosyaları, kategorilere göre zafer ve yenilgilerin dökümü… Sevük açıkça rakamların belagatinden söz ediyordu: “Türkler, yaptıkları 29 güreşten 16’sını tuşla, 9’unu ittifakla, 2’sini ekseriyetle kazandılar ve 2’sini tuşla kaybettiler. İsveçliler, 22 güreşten 8’ini tuşla, 6’sını ittifakla, 1’ini ekseriyetle kazandılar.” Bütün bu anlatı tercihi, anın kaçırılmasına, hafızanın çelişkilerine ve anlatının mübalağasına karşı ölçü ve sayı canlılığını öne sürüyordu. Fakat bu tam da ölü malzeme paradoksuydu. İstatistik anı donduruyor ve sınıflandırıyordu, bu zaferi söylenebilir kılsa da müsabakanın nefesini, terini, hatta ritmini fosilleştiriyordu. Sevük’ün verdiği ayrıntılı cetveller, Türklerin 29 güreşten 16’sını tuşla kazandığı, kayıpların ikisinin tuş olduğu gibi detaylar, hakikati sağlamlaştırmıştı, ama bu hakikat, görmenin değil saymanın hakikatiydi.

Sevük’ün “Güreşlerin Filmi” yazı dizisinin en çarpıcı yerlerinden biri, Nuri Boytorun’un ring kenarından verdiği komutların süflörlük olarak kavramasıydı. Sevük bunu hem faydalı buldu, hem de güreşçiyi bir miktar kuklalaşmış gibi gösterdiğini söyledi. Makine henüz ortada yoktu, ama protokol, yani kurallar, ring düzeni ve eğitmen komutu canlılığı yönlendiriyor, spontane olan, programlanmış eyleme dönüşüyordu. Üstelik aynı anda üç ringde üç Türk güreşçisi olduğunda “Nuri Hoca hangisine yetişebilir?” sorusu, tekil öznenin çoklu sahayı kavrayamayacağını, dolayısıyla çoklu aygıtlara ihtiyaç duyulduğunu ima ediyordu. Bu sahne, sinematik rejimin tiyatro kökenli gölgesini de açığa çıkartıyordu. Sahnede oyuncu (güreşçi) ve kuliste rejisör, süflör (antrenör) vardı. Canlılığın hareketle kazanılacağını sanılsa da hareket, komutla birlikte geldiğinde senaryolaşmış bir deneyime dönüşüyordu. Sevük, en sert hükmünü burada verdi: “Gerek Olimpiyadlarda gerek Avrupa Şampiyonluğunda büyük noksan: güreşçilerin filmleri alınmadı.” Beyoğlu sinemalarında 1948 Londra Olimpiyatları’nın filminin gösterildiği ancak bu filmde Türk sporculara ait görüntülerin olmamasından derin bir üzüntüyle bahseden Kerim Kanok da yerli sinema sektörünün bu alanda yetersiz kalmasından şikayet etmişti.[3] Sekiz kategorinin zaman sırasıyla filme alınması iç içe girecek, seyirci uzun fasılalar yüzünden güreşleri karıştıracaktı. Bu defa Sevük, “kalemin filmi”ni önerdi. Yazıda kategorileri “en hafiften başlayıp en ağıra gitmek üzere” tertip ederek seyircinin zihnini senkronize etmeyi denemekten bahsediyordu. Böylece sinemanın vaat ettiği canlılığı, yani hareket, montaj, senkron, yazı yoluyla telafi edilecekti. Ancak, ölü malzemeden canlılık çıkarma arzusu, gösterim tekniğini ilerlettikçe özgüllüğünü yitiriyor, her yöntem bir işlemsel tertip kuruyor ve her hâlükârda, canlı deneyim şemalaşıyordu.

Dolayısıyla Sevük’ün bu metni, diğer her şeyin yanı sıra erken Cumhuriyet’in asrilik söyleminin gerilimini dışa vuran bir belirti, bir semptomdu. Nasıl ki bir bedenin ateşi, tek başına ateşten ibaret olmayıp alttaki enfeksiyona işaret ederse, bu yakınma da Cumhuriyet’in görsel rejimindeki derin çelişkilere işaret ediyordu. Hammadde ideolojiden yoksun olduğu sürece ölü malzeme olarak görülüyordu ama paradoksal şekilde bu hammaddeye ideoloji eklendiğinde de ortaya ölü malzeme çıkıyordu. Her  bir teknolojik geçişte  (resimsel, fotoğrafik, sinematik ve en sonunda işlemsel) rejim, ölü malzemeden canlılığı çıkarmaya çalışsa da geçişler makine bakışa yaklaştığından ölü malzemeden canlı bir bakış çıkmadı. Rejim bu paradoksun farkına varamadığı için sürekliliğini sağlayacak bir görsel kültürü inşa edemedi. Resimsel modda, tarihi sahneler yüceltildi, milletin şanlı mazisi gözde canlandırıldı ama paradoksal sonuç, bu çaba hep geçmişte kaldı, aranan canlılık nostaljik bir yankıya dönüştü. Fotoğrafik modda, anı donduruldu, gerçekliğin yalnızca bir izini sundu. Şimdiki zamanı yakaladı ama paradoksal sonuç, dondurulan an, ölü maskeye benzedi, canlılık fosilleşti. Sinematik modda görüntüye hareket ve montaj katıldı. Geleceği kurgulayıp öngörmek, kitleleri hareket geçirmek mümkündü ama paradoksal sonuç, kurgu, yaşayan zamansallığı programlanmış bir şemaya kilitledi ve deneyim senaryolaştı. İşlemsel modla birlikte hayata giren makine bakış, öznenin yönlendirmesinin ötesine geçmeye başlayarak kendi maddeselliğini dayattı. Başka bir deyişle, görme edimi öznenin tekelinden çıkıp aygıtın protokolüne bağlandığında, Cumhuriyet’in görme ideali de fiilen askıya alındı. Asrilik, böylece hiçbir zaman tam erişilemeyen, daima ölü malzemeye bel bağlayan bir hayalet modernlik olarak kaldı.

Sevük bahsettiğim semptomu tüm yazı dizisine yaydı. İkinci yazısında, güreşin canlılığının ringdeki nefesle değil, o nefesi taşıyacak yüzeyin, çerçevenin ve sıralamanın doğruluğuyla güvence altına alındığı ortaya koydu. Seyircinin gözünü hizaya sokan önce zemin, sonra oyundu. Bu noktada Sevük’ün “Garplılar her kategoriye bir isim verir” diye başlayıp başlıkları o isimlerle atması boşuna değildi. Adlandırma, görmenin kılavuzunu baştan dağıtan bir işleve sahipti. Kategori adı, kategorinin kendisinden önce gelir, bakış, adı doğrulamak üzere sahadadır. Bu yazıda ayrıca öyküleştirilmiş bir özne olarak Ali Yücel’i okurun karşısına yerleştirdi. Çocuk, deprem yetimi olarak bulunduğu yerden alınıp şehre, mektebe, kulübe, kampa ve nihayet Avrupa turnesine kazandırılmıştı. Aygıtların pedagojisiyle de güreşçiye dönüştürülüyordu.[4] Bu hikâyede spontane kahramanlık yoktu, seçme, tartma, tarttırma, kilo indirip bindirme ve uygunluk değerlendirmesi vardı. Minderin kusursuzluğu, kategorinin adı, raporun düzeni, kentlerin sırası, hepsi nefesi taşlaştırıyordu. Bir yandan “kalemin filmi” işliyor, yani yazı montajlıyor, sahneyi senkronize ediyor, ama öte yandan bu montajın kendisi tecrübenin canlı parazitlerini ayıklayıp yüzeyi parlatıyordu. Film çekilmemişti, Sevük de yakınıyordu, ama film çekilmeden de filme içkin bir tertip vardı. Önceden yazılmış başlıklar, art arda dizilmiş kentler ve tutanaklara gömülmüş başarılar… Ali Yücel’in hikâyesi bir kurtarma ve terfi montajı olarak akarken, müsabakanın kendisi çoktan kayıt, sıra ve ölçü üçlüsüyle tercüme edilmişti. İşlemsel çağın içinden bakınca bu tertip devletin ideolojik aygıtlarını aşıp kendi maddesel zorunluluğunu dayatıyordu. Minderin standardı, ringin eğimi ve cetvelin sütunları, öznenin bakışını eğitmekle kalmıyor, öznenin yerine bakıyor, düşünüyor, karar veriyor ve eyleme geçiyordu.

Sevük üçüncü yazısında, sinek siklet finallerini anlattı.[5] Bu, “kalemin filmi”nin en keskin yeriydi. Zira yazı o anları montajla sıralıyor ve seyircinin hafızasını bir sonuç şemasına çeviriyordu. “Final” dediği şey, yalnızca ringde bitti anlamına gelmiyor, görmenin de nerede biteceğini söylüyordu. Sevük’ün ikinci yazısındaki “minderin medhiyesi” nasıl bir altyapı güzellemesiyse, üçüncü yazıdaki “final vurgusu” da kapanış güzellemesiydi. Yani aygıt, yalnızca kaydetmiyor, bakışın çalışma ritmini de belirliyordu. Sevük’ün yazılarındaki kıymet tam da burada, yani hem filmin hem görsel politikanın nasıl işlediğini göstermesinde saklı. Çözüm sunmuyor, evet, fakat gözü, kulağı ve kalemi tek bir politik koreografinin içine çağıran süreci gösteriyor. Yirminci yüzyılın rejimleri tecrübeyi önce tasnif ediyor (siklet), sonra aşamalara ayırıyor ve en sonunda tasdik ediyordu. Bu üç adımda canlı deneyim, aygıtın gövdesine eklemliydi. Yurttaşın bakışı da tam burada biçimleniyor, neye, ne sırayla, hangi ölçüyle bakacağını ve nerede bakmayı keseceğini öğreniyordu. Böylece insan merkezciliğin “gördüm”ü, “sonuç böyle çıktı”ya dönüşüyordu. Üçüncü yazıdan dördüncü yazıya miras kalan yazı blokları, ülke adları, rakip kümeleri, sonuç cümleleri, “kalemin filmi”nin kadrajları gibi hareket etmişti. Nasuh Akar’ın adı sahneyi açmıştı, fakat sahnede dolaşan artık çoğunlukla sonuçlar ve tasdiklerdi.[6] Dahası, otorite zinciri burada doğrudan görünmese de dilin kesinliği otoritenin gölgesini taşıyordu. Masa tutanaklarının, hakem eliyle verilmiş kararların ve federasyon protokolünün konuşma ritmi yazıya sinmişti. Böylece seyirci, güreşi görerek değil, tasdik edilmiş sonuçları okuyarak görmeye alıştırılıyordu. Kimi cümlelerde özne parlasa da hemen ardından rakibin ülkesi, sikletin kuralı, hamlenin adı ve neticenin tasnifi beliriyordu: “…Nasuh sanki bir güreşçiyi değil de sütunlu bir eşya kaldırıyormuş gibi aynı oyunu kolayca tatbik ediyor. Mısırlı da aynı beceriklilikle kurtuluyor. Anlaşılan dünya şampiyonumuz işi inada bindirmişti. İnadını yedinciye kadar götürdüğü zaman 15 dakikada bitip gonk çaldığı için Nasuh ittifakla galib ilan edildi.” Kahramanlık böylece protokole uygun performansa terfi etmişti. Sevük’ün beşinci yazısı da ardışık montaj mantığını izledi, her blok kendi hüküm cümlesiyle kapandı. Kalemin filmi, çekilemeyen filmin boşluğunu ritimli kesişlerle dolduruyor, vakaları iliştiriyor, kronolojiyi düzenliyor, yorumu neticeye tercüme ediyordu. Böylelikle anlatı, hamleleri okunur, sonuçları kıyaslanır kılıyordu, fakat tam da bu yüzden, müsabakanın nefesini ve terini kâğıt üstünde bir işlem dizisine çeviriyordu. Sevük, zaferi öykünün climax’i gibi sunsa da, bu doruk noktası öykünün içinden değil, protokolün dışından geliyordu. Çünkü zaferi gören artık göz değil, masaydı, “hikâyeyi bitiren” artık olayların organik akışı değil, karar cümlesiydi: “İttifakla galib ilan edildi.”[7] Sevük’ün kalemi, filmin yokluğunda film işini gören kalem bunu hem mümkün kılıyor hem de, farkında olmadan, canlı olanın payını kısıyordu. Tüy sikletin hafifliği, anlatının ağırlığını kaldıramıyor, tersine, anlatı giderek tekinsiz biçimde ağırlaşıyor, her isim, her rakip, her hamle birer delile dönüşüyordu. Zafer, bu yüzden, duyumsal taşkınlık değil, delil düzeninin mantıklı sonucu halini almıştı.

“Tüy’de son üçler” başlıklı altıncı yazısında Sevük, 62 kiloluk tüy siklette yarı finale kalan üçlünün puan dengesini vererek (Nureddin Zafer sıfır; İsveçli Anderberg bir; İranlı Hasan Sadiyan iki) canlı her şeyi hemen masaya, nizamnameye ve puan defterine bağladı, yani bakışı ringden önce protokole hizaladı. Bu hizalama yalnız rakamla değil, bir hafıza montajıyla da çalışıyordu. Sevük, Anderberg’in serbestte Nureddin’i, Greko-Romen’de de Mehmet Oktay’ı yenen kuvvetli bir isim olduğunu hatırlattı, hatta 1948 Olimpiyatlarında Oktay’ın onu tuşla yenerek bu hesabı tersyüz ettiğini de söyledi.[8] Böylece okur, tek bir anlık karşılaşmanın değil, yıllara yayılan bir rövanş zincirinin son halkasını izlediği duygusuna kapılabilirdi. Nureddin’in Avrupa turnesinde yedi parlak galibiyete rağmen Anderberg’e iki kez yenildiği bilgisi, çerçevenin gerilimini ayarlamıştı. Karşılaşma şimdideydi ama anlamını evvelden alıyordu. İşte Sevük’ün sinematik sezgisi tam buradaydı. Canlılığı ritme ve sıraya geçiriyor ve birikmiş sahneleri bu final anına yapıştırıyordu. Ardından “Türkiye–İsveç” maçının keskin planları geliyordu. İlk dakikalarda Anderberg’in bacak kapması, minder kenarındaki tehlike, Nureddin’in arka dönüşle kurtuluşu, sonra Nureddin’in topuk dalışı, İsveçlinin çevik bir karşı hamleyle sıyrılışı… İlk altı dakika berabereydi. Kur’a Nureddin aleyhine çıktı, o alta yattı ve dokuz dakika boyunca İsveçlinin bel kapama-ayak kapama denemelerini boşa düşürdü. Son üçlerin ikinci bloğu, İsveç-İran maçıydı. İranlı Sadiyan, Nureddin’e karşı işleyen iç çengeli bu kez Anderberg’e takmaya kalksa da İsveçli bu oyunu kolayca karşıladı ve rakibini havada savurup yere serdi. İranlı aynı denemeyi birkaç kez daha tekrar etti ama sonuç değişmedi. Sevük, bu noktada kader retoriğini devreye soktu, “kader Anderberg’i bizim hesabımıza çalıştırıyordu” dedi, ama okur artık biliyordu ki kaderin tercümanı, aslında puan sistemiydi. Yani yazgı denen şey, masanın muhasebesiyle konuşuyordu. Nureddin, Anderberg’i minderi dar ederek yendi, bununla beraber Sevük asıl hükmünü şöyle kurdu: Nureddin’in İranlıya yenilgisi kazaydı, zira katmerli imtihan sonunda hak yerini bulmuştu. Buradaki hak, tam önceki yazılardaki gibi, gözün şahitliğinden ziyade kuralların işlemsel mantığına yaslanmıştı.

Sevük’ün yedinci yazısının ilk bölümü, “Belçika-Fransa” güreşiyle görme rejiminin kırılganlığını göstermeye adanmıştı. Durgun geçen müsabakada her iki tarafa pasiflik ihtarı geldikten sonra Belçikalı bir oyuna tatbik edip Fransızı yere atsa da orta hakem bunu görmedi. Bu yüzden yan hakeme sordu ve onun reyine dayanarak tuş hükmü verdi.[9] Oysa Sevük’e göre tuş kararı yanlıştı, ancak karar, gözün gördüğünden ziyade hakem zinciri ve yan hakemin kararıydı. Masayla doğrulanmış hakikat ile bakışın hakikati arasındaki gerilim, yazının daha ilk sahnesinde parmakla gösterilmişti. “Türkiye–İran” maçında anlatı, Sevük’ün sevdiği teknik dilin iç ritmine büründü. Meriç’in rakibi, 25 yaşındaki İranlı Abdullah Müctebavî’di; uzun, kuvvetli, hatta çevikti. Meriç hamleyi sıklıkla boyundan kurdu, “elle boyunlama” ile rakibini yarım köprüye getirdi ama tam köprüye sokup tuşa çeviremedi. Kenardan Nuri Hoca’nın “burguyu tak!” diye bağırdığı işitildi, Meriç ya duymamış ya da ilk maçın heyecanıyla taktiği değiştirememişti. Buna rağmen baştan sona mücadeleye hakimdi. Tuşla olmasa da ittifakla, yani masanın kararıyla galip ilan edildi. Sahnenin bir diğer ağır planı “Mısır–İtalya” karşılaşmasıydı. İtalyan şampiyon Nizzola’nın futboldaki maharetine bile değinilmişti, zira Sevük, atletin bedenini yalnız kas ve teknikle değil, disiplinler arası bir çeviklikle kadraja almayı seviyordu. Maç sırasında Nizzola zarif bir saltoya kalkıştığı anda Mısırlı Said Kandil çıtıktan omza ulaşan bir karşı oyunla onu bir anda sırtüstü düşürdü. Nuri Hoca’nın kanaatine göre bu genç İtalyan parlak bir istikbale sahipti; ama istikbâl, işte böyle kırılgan bir anla, ve o anın masada tesciliyle yazılıyordu. “Finlandiya–Belçika” arasında tecrübe ile yeniliğin, “Türk–Fransız” maçında ise Meriç’in artık açılmış bir ritimle ringe hükmetmesinin kadrajlarının hakimiyeti vardı. Meriç’in Fransız René karşısında 5 dakika 36 saniyede tuşla bitirdiği maç (Sevük “ezici bir oyun” der) yazının iç montajını hızlandırdı, artık “Servet’in nefesi” ile “masanın cetveli” aynı yönde akıyordu. Aşağı yukarı aynı sırada “İran–Mısır” maçında Müctebavî’nin Said Kandil’i 3 dakika 38 saniyede tuşa getirmesi, rakam ile canlılığın bir kez daha birbirini doğruladığı bir başka plan olarak yerini aldı. Zaman damgası burada yalnız kronoloji değildi, bakışın kapanma noktalarını da işaretlenmişti. Finalin dramaturjisi, böylece, dakikalarla örülmüştü.

Sevük’ün sekizinci yazısı “Yarı orta ve Atik,” blok blok ilerleyen kısa karşılaşma notları ve aralara serpiştirilen figür odaklı pasajlar, okuyucunun bakışını bir yandan cetvele (siklet, skor, karar) hizalarken öte yandan hikâyeye (beden, üslup, ün) odaklanmıştı.[11] Böylece “kalemin filmi”, burada kelimenin tam anlamıyla gazete sütununda bir montaja dönüşüyor, her blok bir plan, her hüküm cümlesi bir kesme, her siklet başlığı bir ara kart halini alıyordu. Bu yapısal kurgu da basit bir anlatı tercihi olmaktan ziyade, seyircinin görme ritmini eğiten bir teknik ve aynı zamanda, görmenin ne zaman duracağını bildiren bir etiketleme işlevi görüyordu. Bu sütunda dikkat çekici olan, Sevük’ün “ölçü/sayı” ile “canlı betim” arasında kurduğu inatçı müzakereyi hiç bırakmamasıydı. Kısa karşılaşma notlarında ülke adları ve siklet işaretleri plan başlığı gibi çalıştı, sonuç ve karar cümleleri (ittifakla, tuşla, pasiflikle vb.) montajın kapanış kapaklarıydı. Hemen ardından, bir güreşçinin teknik tavrına ya da geçmiş müsabakalardaki tecrübeye açılan cümlelerde hafıza montajı devreye girdi. Geçmişteki bir turnuva, daha önceki bir karşılaşma, bir önceki yılın neticesi bugünkü planın üstüne yansıtma gibi bindirildi. Sütunun bloklarında, kararın dili, masanın ve hakem zincirinin diliydi, hüküm, anlatının içinden değil, dışarıdaki tertipten geliyordu. “Zafer” bu yüzden duyumsal taşkınlığın değil, delil düzeninin mantıklı sonucuydu. Rakam (süre, puan), adlandırma (siklet, oyun), tasdik (hakem ve masa) aynı yönde akmaya başlayınca, okur farkına varmadan yalnızca görmeyi değil, tasdiki de içselleştirirdi. Sevük’ün aynı başlıkta “yarı orta” ile “Atik”i yan yana koyması, kıymetli ikinci bir imkanı daha açmıştı: Kategori ile kahraman arasındaki karşılıklı tecrit ve tercüme ilişkisi. Kategori, önce gelir, saha, minder, siklet, tertip; kahraman sonradan doğar, ad, üslup, üne dönüşme. Ama bir kez sahne kurulduğunda, isim kategoriye geri konuşur, belli bir teknik imza (oyun, tempo, karşılama biçimi) kategoriye “etalon” muamelesi yaptırır.

Dokuzuncu yazısında Sevük, ardışık kronolojiyle kurguyu sürdürdü.[12] Okur neye, ne sırayla, hangi ölçüyle bakacağını ve nerede bakmayı keseceğini paragraf paragraf öğrenebiliyordu. Sevük’ün onuncu yazısında da anlatının yükü kategori dilinde, yani süre, puana dayalı kararlar ve ülke eşleşmeli kısa notlardaydı.[13] Okurun bakışı yine önce masaya sonra ringe çevrilmişti. Bu kurgu, kahramanı diğer yazılarda olduğu gibi işlemsel terbiye uygun performans olarak kodlayan bir görme pedagojisi kurmuştu. Sevük, Candemir’in kısa biyografisini yazının başında verdi, doğum yeri, kurum bağları, antrenman çevresi gibi ayrıntılar ile ringdeki nefesini önceden bir çerçeveye yerleştirdi. Bu biyografiyi takiben başlayan her mini plan, “tuş”, “ittifakla”, “pasiflik” gibi karar cümleleriyle kapandı. Sevük yeri geldikçe önceki turnuvalara ve karşılaşmalara gönderme yaptı, böylece okur tekil bir anı değil, yıllara yayılan rövanş zincirinin yeni halkasını izlediği duygusuna kapılabilirdi. “Güreşlerin Filmi” yazı dizisinin son yazısında da kimin kime karşı, hangi düzen içinde, hangi karar türü ve süreyle kazandığını protokol diliyle verilmişti. Sevük, son pehlivan Candaş’ı figür olarak tanıtırken bile, öyküsel parıltıyı çabucak ölçü, kural ve süre üçlüsüne bağlıyordu.[14] Böylece güreşçinin bedeni ve üslubu, önceden kurulmuş zemin (saha, siklet, zaman ve karar mühürleri) içinde ölçülebilir kılınıyordu. Bu yüzden kahramanlık, spontane tasdik değil, protokole uygun performanstı.

Erken cumhuriyet Türkiyesi’nin sinemaya bakışında çıkmaz tam olarak da burada ortaya çıkar. Ölü malzemeden canlı ideoloji çıkarmak mümkündür, fakat bu canlılık daima ya geçmişe (epik nostalji), ya maskeleşmiş ana (fotoğrafik iz), ya da programlı geleceğe (sinematik şema) takılır. İşlemsel çağ başladığında, ki Sevük’ün kalemin filmi bunun eşiğidir, makine bakış sahnenin hakimi olur, eğitmenin süflörlüğü bile bir süre sonra kurumsal protokollere çözülür, böylece spikerin, hakemin, yazarın, hatta seyircinin yerini otomatik kaydetme ve dağıtma düzenekleri alır. Sevük’ün çabası kıymetlidir, çünkü bir çözüm getiremese de bahsettiğim dönüşümü açıkça hissetmiştir. Rejimin görme tahayyüllüne, zamansallığa (sıra, kategori, fasıla), otoriteye (salâhiyetli kaynak, federasyon dosyası), ölçüye (cetvel, istatistik) tek tek dokunur. Hepsi, yurttaşın asri yurttaş olmasında seferber edilmiştir. Dahası, 1930’larda, içten gelen, Cumhuriyet görsel kültürünün yalnızca güzel görüntülerden ibaret olması eleştirileri de haklıdır. Yani bu eleştirilere göre görüntü vardır ama bir nevi ruh yoktur, bu haliyle görsel kültür seyirciyi dönüştürecek kudretten mahrumdur. Ne var ki aynı ham kütleye Cumhuriyet’in resmi ideolojisi enjekte edildiğinde ortaya çıkan görsellik yine canlılık kazanmamaktadır. İşin özü, görmenin canlılığının her bir yeni teknikle birlikte aygıtın protokolüne biraz daha bağlanmasıdır. Özne, burada seyirci, muhabir, yurttaş, bu protokole uydukça asrileşir, fakat tam da o anda, görme edimi öznenin tekelinden çıkar. Modern devlet elbette bundan rahatsızlık duymaz, bir noktaya kadar aradığı budur, yani yurttaşın bakışını düzenlemek, ona neye, ne sırayla, hangi ölçüyle bakacağını öğretmektir. Ne var ki işlemsel çağın içinden baktığımızda, bu pedagojinin kalıcı bir zafer kazandığını söylemek mümkün değildir, çünkü makinenin bakışı, devletin tekil ideolojik aygıtlarının ötesinde, hatta onlara rağmen, kendi maddeselliğini dayatır ve insan merkezci bir görme rejimini fiilen bozar.

Mustafa Türkan

---

[1]. Bu şampiyonada Türkiye, 6 altın, 1 gümüş ve 1 bronz madalyayla büyük bir başarı elde etti. Bu tarihi başarıdan dolayı basın, 2017’de Sırbistan’ın Novi Sad kentindeki Avrupa Güneş Şampiyonası’nda 5 altın, 1 gümüş ve 3 bronz madalya kazanan Güreş Milli Takımı’nın 1949 ruhunu yakaladığını yazdı.

[2]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 1,” Cumhuriyet, 30 Haziran 1949, 2.

[3]. Kerim Kanok, “Köşe başı: Bu bâzicede bizler yine yandık,” Türkspor 3, no. 141 (9 Ocak 1950): 2.

[4]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 2,” Cumhuriyet, 3 Temmuz 1949, 2, 4.

[5]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 3,” Cumhuriyet, 6 Temmuz 1949, 5.

[6]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 4,” Cumhuriyet, 3 Temmuz 1949, 2.

[7]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 5,” Cumhuriyet, 10 Temmuz 1949, 4.

[8]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 6,” Cumhuriyet, 12 Temmuz 1949, 2.

[9]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 7,” Cumhuriyet, 15 Temmuz 1949, 2.

[10]. Sınal Amca, “Damgasız Pul Serisi,” Çocuk Gazetesi, 22 Haziran 1949, 9.

[11]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 8,” Cumhuriyet, 17 Temmuz 1949, 2.

[12] . İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 9,” Cumhuriyet, 19 Temmuz 1949, 2.

[13]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 10,” Cumhuriyet, 24 Temmuz 1949, 5.

[14]. İsmail Habib Sevük, “Güreşlerin Filmi: 11,” Cumhuriyet, 27 Temmuz 1949, 5. Maçların benzer bir anlatısı için bkz. “Arslan Güreşçilerimiz tarih sahifelerine bir zafer daha kattı,” Türkspor 3, no. 110 (6 Haziran 1949): 3.