MUSTAFA TÜRKAN

1926 yılında, Beyoğlu Melek Sineması’nda^[1] Edward José’nin Yakub’un Kuyusu (Le puits de Jacob, 1925) filmi gösterime girmiş ve kısa bir süre sonra da yasaklanmıştı. Filmin yasaklanmasıyla ilgili devlet arşivlerinde karşılaşılan ilk belgedeki açıklama şöyledir: “Beğ-oğlı’nda ‘Melek’ Sineması’nda Yaʿkûbʾuñ Kuyusı nâmıyla bir filim gösterildiği ve mevzûʿ İstânbûl’uñ bir mahallesinde bir Yahûdî kızına çocuklar tarafından vukûʿ bulan tecâvüzüñ bir ecnebî gazete muhâbiri tarafından görülerek menʿ idilmek gibi hissiyyât-ı milliyyemizi rencîde idecek bir şekilde olduğu ve kadınlarıñ barlarda çıplak olarak dans eyledikleriniñ irâʾesi gibi âdâb-ı ʿumûmiyyeye muhalif ve bir Yahûdî kızının nasıl tecavüze maʿruz kalarak kurtarıldığından ve Türkiye hâricine giderek hayâtını kazandığından bâhis ve bir Yahûdî propagandası mâhiyetinde olan mezkûr filmin menʿ idildiği İstânbûl Vekâleti’nden bildirilmiş ve bu emsâli filmlerin kable’l-muayyene sinemalarda gösterilmemesi husûsuna dikkat ve iʿtinâ idilmesi taʿmimen vilâyâta tebliğ kılınmışdır…”^[2]

Bu belge, filmde, İstanbul’un Balat semtinde yaşayan Agar Moses’in (Dönemin ünlü yıldızlarından Betty Blythe tarafından canlandırılmaktadır) Balat’ta tecavüzden yabancı bir gazetecinin yardımıyla kurtulduğunun altını çizmektedir.^[3] Belgenin tonundan, Türkiye’nin çehresinin ve vitrininin hızla değiştiği bir dönemde Balat’ta yaşayan, Yahudi azınlığa mensup bir vatandaşın hükûmeti tarafından değil de bir yabancı tarafından tecavüzden kurtarılmasının hoş karşılanmadığı hissedilebilir. Bu rahatsızlığa değinen Ali Özuyar, tecavüz sahnesinin herhangi bir imaja hizmet etmediğini ve Batı’daki olumsuz Türkiye imajını güçlendirdiğini söylemiştir.^[4] Halbuki tecavüz sahnesi, Agar’ın hayatındaki ilk kırılma olduğundan bu sahnenin işlevselliğinin unutulmaması gerekir. Bununla beraber, Özuyar’ın da belirttiği gibi böyle bir anlatının, olumsuz Türkiye imajına hizmet etmesi olasıdır. Oryantalist bir anlatıya sahip olmasına rağmen, Yakub’un Kuyusu’nun böyle bir amacı olup olmadığı tartışmalıdır. Filmde kadınların barda çıplak dans etmesi, Agar’ın oryantal dans öğrenip Tepebaşı Gazinosu’nda ünlenmesi ve hayatını yurt dışında bu mesleği icra ederek kazanmasının tepki çekmesi de dönemin sosyal koşullarıyla uyum içindedir.^[5] Dönemin sosyal koşullarını sinema dahilinde gösteren diğer belgeler bize ne söyler? Filmin gösterime girmesinden iki sene önce, Umûr-ı Şerʿiyye ve Evkâf Vekâleti’nin reisi Rıfat Börekçi, Baş Vekâlet-i Celîle’ye sinemalarda dinî hislerin rencide edilmesi hakkında bir yazı göndermiştir:

“Türkiyye Cumhûriyyeti Diyânet Reʾisliği İşleri

Umûr-ı Şerʿiyye ve Evkâf Vekâleti

ʿUmûmî: 156 ʿHusûsî: 89 Celîle’ye Vekâlet-i Baş

Sinemalarda hissiyyât-ı dîniyyeniñ rencîde idilmesi hakkında Sinemalarda hissiyyât-ı dîniyye ve milliyyeyi rencîde ve hiç bir sınıfıñ tezyîf ve tahkîri maksadı kibʿta idilmeyerek tamâmiyle vatanî, millî, ahlâkî olmak esâs iken baʿzı müʾesseseleriñ bu esâsdan inhirâf iderek garaz-kârâne ve bir tarafıñ hissiyyâtını rencîde, bir sınıfı tezyîf maksadıyla temsîller yapıldığı maʿaʾl-esef işidilmektedir.

17 Nisân Perşembe günü akşâmı millî sinemada Anatolı temsîl yurdu tarafından oynanan temsîlde sırf mensubîn-i ʿilmiyyeniñ tezyîf ve teşhîr maksadı istihdâf idilidği şâyân-ı iʿtimâd baʾzı zevât tarafından haber virilmekde ve bu hal teʾessüf olunmakdadır. Hristiyanlar tarafından papaslarına bile revâ görülmeyen bu gibi tezyîfe sınıf-ı ʿulemânıñ hedef olması elbette muvâfık değildir. Bu gibi temsîller sırf bir sınıfı tezyîfle kalmayarak ʿaynı zamânda halk beynine nifâk ilkâʾ ideceği cihetle bu gibi nifâkcûyâne harekâtdan tevakkî dilmesi ve hilâf-ı emr u kânûn olucak vesâʾir baʿzı mahallerde polisiñ gözi öñünde ʿalenen işildildiği söylenen kahve hakkında lâzım gelan kedâbîr-i kânûniyyeye tevessüf olunması içün Dâhiliyye Vekâlet-i Celîlesine emr buyurulması maʿa’l-ihtirâm ricâ olunur efendim.

Fî 19 Ramazan 1342/ Fî 22 Nisan 1340 [22 Nisan 1924]”^[6]

Bu belgeden bir yıl önce yayımlanan başka bir belge de benzer bir konuya değinerek peygamberlere ait menkıbeler^[7] ve tarihi olaylara dair filmlerin sinema salonlarında gösterilmeden önce kontrol edilmesini vurgular:

“Enbiyâ-yı ʿizâm hazerâtına ʿâʾid menâkıb ve ahvâl-i târîhiyyeniñ baʿzı mahallerde sinemalarla teşhîr irâʾe idilmeğe ve bunuñ beyne’l-islâm teʾessürât ve galeyânı mûcib almakda bulundığı işʿârât-ı vâkiadan añlaşılmakdadır. Hissiyyât ve ʿanʿanât-ı islâmiyye’yi rencîde idecek filimlerin göstermek katʿiyyen kâbil tecvîz olmadığından baʿ-de-mâ gerek hâricden idhal ve gerek dâhilde iʿmâl idilecek sinema filmleriniñ enzâr-ı ʿumûmiyyeye vazʿından evvel hükümetiñ nazar-ı murâkabesinden geçirilmesiniñ teʾmîni lüzûmı icrâ vekîlleri heyʾet-i riyâset-i celîlesinden izhâr ve tebliğ buyurulmuşdur. Cezâʾ kânûnunuñ toksan tokuzıncı mâddesiniñ üçüncü zeyli mûcibince riʿâyet idilmesi lâzım gelen baʿzı kavâʿid hakındaki 28 Şubât sene 337 târihli karâr-nâmeniñ dördünci mâddesinde memâlik-i ʿOsmâniyye’de tanınmış olan edyân ve mezâhıbden biri tezyîf tahkîr iden ve âdâb ve ahlâk-ı ʿumûmiyyeye muhalif ve âsâyiş-i memlekete muzırr bulunan filimleriñ mevkiʿ-i temâşâya vazʿı ve beşinci mâddesinde edyân-ı mevcûda âdâb ve imâna muhalif ve halkıñ galeyânını muharrik olan ʿalenen iʿrâenin memnuʿ olduğu musarrah bulunmuş olmasına ve filimler vazʿ-ı sahne idilmiş temsîlâtdan maʿdûd olunmak iʿtibârıyla piyesler ʿakdindeki usûl-ı muʿâyeneye tâbi lâzım geleceğine göre baʿ-de-mâ sinema filimleriniñ kable’l-irâʾe muʿâyene idilmesi ve hilâf-ı karâr teblîgâf-ı harekât vukûʿnda taʿkîbât-ı kânûniyye icrâʾ olunarak esbâb-ı menʿ ʿakdinde de Vekâlete maʿlûmât iʿtâsı taʿmîmen teblîğ olunur efendim.

Müftî Efendi Hazretlerine

Vilâyet-i Celîle’niñ 1 Temmuz Sene 339 târîhli ve 567 2/3 527 numerolu zeyl-nâmesiyle mübelliğ Dâhiliyye Vilâyet-i Celîlesi’niñ 6 Hazirân 339 târihlî ve 1205 numerolu tahrîrât-ı ʿumûmiyyesi sûret-ı bâlâya naklen ve taʿmîmen tebli olunur.”^[8]

Yakub’un Kuyusu her ne kadar bir peygamberin hayatıyla ilgili olmasa da dinî bir şahsiyetle alakalı bir olayı metafor olarak anlatısında ve adında taşımaktadır. Aynı yıl yayımlanan başka bir belge ise peygamberlerin hayatlarını konu edinen bazı filmlerin Müslümanları rencide ve tahrik ettiğinden filmlerin gösterime girmeden önce hükûmet yetkilileri tarafından kontrol edilmesine dair bir Dahiliye Vekâleti tamimidir (genelgesidir):

“Enbiyâ-yı ʿizâm hazerâtına ʿâ’id menâkıb ve ahvâl-i târîhiyyeniñ baʿzı mahallerde Sinemalarda teşhir ve irâʿe idilmekde ve bunun beyne’l-îslâm teʾessürât ve gelayânı mûcib olmakda bulunduğu işʾârât-ı vâkıʾadan anlaşılmakdadır. Hissiyyât ve ʿanʾanât-ı islamiyye’yi rencîde idecek kısımların gösterilmesi katʾiyyen kâbil-ı tecvîz olmadığından baʿde-mâ gerek hâricden idhal iʿmâl idilecek Sinema filmlerinin inzâr-ı ʿumûmiyyeye vaz’ından evvel hükümetin nazar-ı murâkabesinden geçirilmesiniñ teʾmîni lüzûmı icrâ vekilleri heyʾeti riyâset-i celîlesinden izbâr ve teblîğ buyurulmuştur. Cezâ kânûnunuñ toksan tokuzuncu mâddesiniñ üçüncü zeyli mûcîbince riʿâyyet idilmesi lâzım gelen baʿzı kavâʿid hakkındaki 28 Şubât sene 1327 târîhli karârnâmeniñ dördüncü mâddesinde “memâlik-i ʿOsmâniyye’de” tanınmış olan edyân ve mezâhibden birini tezyîf ve tahkîr ideñ ve âdâb ve ahlâk-ı ʿumûmiyyeye muhalif ve âsâyiş-i memlekete muzırr bulunan piyeslerin mevkiʿ-i temâşâya vazʿı ve beşinci mâddesinde edyân-ı mevcûda âdâb ve ahlâka muhalif ve halkıñ galeyânını muharrik ahvâle ʿalenen cürʾetin memnûʿ olduğu musarrah bulunmuş olmasına ve filmler vazʿı sahne idilen temsîlâtdan maʿdûd olmak i’tibâriyle piyesler hakkındaki usûl-ı muʿâyeneye tâbi tutulması lâzım geleceğine göre haʿ-de-mâ sinema filmleriniñ kable’l-irâʿe muʿâyene idilmesi ve hilâf-ı karâr ve teblîgât-ı harekât vukûʿnda taʿkîbât-ı kânûniyye icrâ olunarak esbâb-ı menʿ hakkındada vekâletine maʿlûmât iʿtâsı taʿmîmen teblîğ olunur efendim.”^[9]

1923 yılına ait bu belgeye göre, filmlerin hükûmet kontrolünden geçmesinin ne kadar mühim olduğuna değinilmiştir. Belki hukuk tarihi çalışanlar için sıradan bir durum olarak görülebilir fakat “Memâlik-i ʿOsmâniyyece tanınmış olan edyân” gibi bir ifadenin Millet Meclisi Dahiliye Vekâleti tarafından kullanılması, tahkir edilmemesi gereken dinleri tanzim ederken referansını Osmanlı’ya vermesi kurumsal devamlılık açısından oldukça önemlidir. Devamlılık bilinir ama böyle alelade bir belgede de uygulamasına denk gelmek mümkündür. Konuya geri dönecek olursak, Ali Özuyar o dönemde ithal edilen sinema filmlerinin kontrolünün Genel Polis Vazifeleri Kanunu’na göre yapıldığını ve sansür yetkisinin vilayetlerin tasarrufunda olduğunu belirtmiştir. Arşiv belgeleri bu bilgiyi doğrulamış ve yazışmaların İstanbul Vilayeti ile yapıldığı görülmüştür. 3 Şubat 1926 tarihli bir arşiv belgesi de kuvvetle ihtimal Yakub’un Kuyusu’nun yarattığı tartışmadan ötürü, filmlerin kontrol edilmesi gerektiğini yinelemektedir:

“Gerek hâricden idhal ve gerek dâhilde iʿmâl idilecek Sinema filimleriniñ intizâr-ı ʿumûmiyyeye vâzʿından evvel hükümetiñ nazar-ı murâkabesine ʿarz idilmesi lâzım geleceğine dâʾir Dâhiliyye Vekâlet-i Celîlesi’nden biʾl-ʿumûm vilâyâta icrâ kılınmak teblîgâtı hâvî gönderilen tahrîrât-ı ʿumûmiyye sûreti leffen sûreti irsâl kılındı efendim.”^[10]

Hükûmetin ‘nazar-ı murakabesi’nden kaçış yoktur. Fikrini, çevresini düşünmeden, olduğu gibi ifade edene duyulan bir çekince söz konusudur. Muhafaza edilen intizamın bozulması arzulanmaz. Sabitlenmeyen, sürekli değişen ve dönüşen dinamizmi anlamaya ve açıklamaya dair yol haritası veren bir yasa yapısı söz konusu değildir (böyle bir yapının imkânı ayrı bir tartışma konusudur). Hızla gelişen teknolojinin böyle bir yasa yapısını teşkil etmesi neredeyse imkânsızdır. Bu teknolojinin ve yeni sanat biçiminin İstanbullular için ne anlama geldiğini anılardan takip etmek mümkündür. Beyoğlu’ndaki Sponek Birahanesi’nde 1896’da gerçekleşen film gösterimini (Ercüment Ekrem Talu’nun bahsettiği film Arrivee d’un train a la Ciotat idi) Ercüment Ekrem Talu şöyle anlatır: “Zifiri karanlık içinde kaldık, korktuk. Elim gayri ihtiyari ağabeyimin elini aradı. Buldum ve bir tehlike karşısında imişim gibi sımsıkı kavradım. Arkamızdaki sıralardan ışıklar fışkırıyordu. Karanlığın vaziyet icabı olduğunu kimse takdir edemediğinden, pencerelere örtülen siyah perdelere itiraz ediyorlardı. […] Sinematograf makinesini işletmek ve şeridi aydınlatmak için kullanılan petrol lambalarından intişar eden gaz kokusu da seyircileri ayrıca taciz etmekteydi. […] Hareketler o kadar hızlı, ölçüsüz ve acayip ki! Tren kalktı. Bittabi sessiz sedasız… Aman yarabbi! Üstümüze doğru geliyor. Zindan gibi salonun içinde kımıldanmalar oldu. Trenin perdeden fırlayıp seyircileri çiğnemesinden korkanlar ihtiyaten yerlerini terk ettiler galiba.”^[11]

Dahası Ercüment Ekrem Talu, ilk gösterilerin hemen ardından tüm İstanbul’un sinemadan bahseder olduğunu yazmıştır. Haklı olmalı ki, sinemanın etkisi kısa zaman içinde halk dedikodularından gazetelere, dergilere, hatta Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi romancılarımızın anlatılarına sirayet etmiştir.

Sinemanın Osmanlı pazarındaki payı da büyümüştür. İstanbul Belediyesi’nin istatistiklerine göre 1913-1914’te İstanbul’da 25, 1915’in sonlarında ise 46 sinema salonu vardır.^[12] Ali Özuyar’a göre bu dönemde, ilk kez Sinema adında bir derginin yayımlanması da sinemaya olan ilginin bir kanıtıdır. Bu dört sayfalık dergi haftada üç kez yayımlanmıştır.^[13] İlk konulu Türk filmleri de bu dönemde çekilmişti (Sedat Simavi’nin Casus ve Pençe, Ahmet Fehim Efendi’nin Mürebbiye Binnaz ve Şadi Fikret Karagözoğlu’nun Bican Efendi Belediye Müfettişi adlı filmleri bu filmlere örnek verilebilir).^[14] Bu dönemde sinemaya dair yazıların yayımlandığı belli başlı dergiler ise şunlardır: Servet-i Fünûn, Sırât-ı Müstâkim, Resimli Kitap, Yeni Mecmûa, Şehbal, Kadınlar Dünyası, Dergâh, Temâşâ and Ferah.^[15] Cumhuriyet’in ilk yıllarında da sinemaya benzer bir ilgi alaka mevcuttur. Örneğin sinema dergileri, Balkanlar’da henüz bir film stüdyosu yok iken İpek Film ile övünmekte, İpek Film’in bu cihette bir stüdyoyu kurarak Balkanlar’da mümtaziyetimizi (üstünlüğümüzü) ispat ettiğini düşünmektedir. Büyük filmlerin oyuncularının yaşamlarına hayran kalan insanlar, filmlerdeki hayatlara sahip olmak, o aktörler gibi yaşamak istiyorlardı. Bu dönemde yayımlanan ilk sinema dergisi hem Türkçe hem de Fransızca yayımlanan Sinema Postası’dır.^[16] Bu dergide gösterilen ve gösterilecek filmlere dair her türlü detaya yer veriliyordu. 1924’te yayın hayatına başlayan Sinema Yıldızı ise daha profesyonel bir yayın örneğiydi. Bu dergi, sansür konusuna da değinen ilk dergilerden biriydi (bkz. Sansür-Açık Resimler, 19 Haziran 1924). Sansür-Açık Resimler adlı yazı, Fransa ve Birleşik Devletler’deki sansür pratiklerini birbiriyle karşılaştırmaktadır. Diğer önemli dergiler ise Opera-Sine ve Sinema Rehberi’dir.^[17]

1925 yılındaki yayınlara baktığımızda, Sebilürreşad’da sinemanın zararlarının tartışıldığı görülür.^[18] Sinemaya şüpheyle yaklaşan tek kesim bazı İslamcılar değildir. Refik Halid Karay, sinemadan bahsederken “Batı’nın kirli çamaşırları” ve “bataklık” gibi sıfatlar kullanır.^[19] Filmlerin Müslüman kadınlar üzerindeki olumsuz etkileri de bu dönemde tartışılmaya başlanmıştır.^[20] Yakub’un Kuyusu böyle bir dönemde beyazperdede gösterime girmiştir. Filmin gösterimi yasaklandıktan sonra Fransa Sefareti’nin müsteşarı vilayete mektup yazmış ve gerekli mercilere dil dökerek romanın yazarının bir Türk muhibbi olduğu söylemiştir:

“Bugün nezd-i ʿâcizâneme gelan Fransa Sefâreti müsteşârı [özel isim] menʿ olan Yaʿkûbʾuñ Kuyusu nâmındaki filmiñ ibrâzına muhalefet oldığından ve halbuki iki kısımdan ʿibâret olan mezkûr eseriñ birinci kısmı zaten tayy idilmiş olduğından ve bu eseriñ sâhibi “Pierre Benoit” makâlât ve âsârıyla da Türk muhibbi oldığını her zaman göstermekde ve bu hal gibi munkatını ihlâl eyleyeceğinden bahisle muhalefet-ı vâkıʾanıñ refʿi esbâbının iltimâsı istenmişdir. İcrâ ve netîcesiniñ işʿârı ricâʾ olunur efendim.”^[21]

Ancak İstanbul Vilayeti Umûr-ı Tahririye Müdürriyeti, Fransız Sefareti’nin müsteşarına verilen cevap “Yaʿkûb’ıñ Kuyusu” nâmındaki filmiñ hissiyât-ı milliyeyi rencîde idecek tarzda olması” ve “ser-â-pâ Yahûdî propagandasıyla meşbûʿ bulunması” yüzünden filmin gösteriminin uygun olmadığının altını çizmiştir.^[22] Zira filmin anlatısı bir Yahudi kızının dinsel (ve etnik) kimliğini keşfedişi (veya geri dönüşü, kabullenişi), yaşadığı kötü deneyimleri ardında bırakarak İsrail’de Yakub’un Kuyusu adından bir koloniye katılması üzerinedir. Agar’ın katıldığı bu koloni bir “kibbutz”dur ve kibbutzlar İsrail’de ortak çalışma esaslarına göre oluşturulmuş tarımsal topluluklara verilen addır (Bugün bu topluluklar hâlâ vardır). Bu anlatılara İkinci Dünya Savaşı’ndan önce rastlamak mümkündür. Avrupa’da artan anti-semitizm ile birlikte dünyanın çeşitli bölgelerinde yaşayan Yahudi nüfusunun kadim İsrail topraklarına göç etmesi dilenmiştir. Filmin “Yahudi propagandası” olarak nitelendirilmesinin sebebi de budur. Zira bu göçler, aynı bölgede yaşamakta olan Müslüman ve Yahudi nüfusunun ilişkilerini derinden etkilemiş, bugüne kadar süren çatışmaların önünü açmıştır.

İtirazın kabul edilmemesi ve filmin yasaklanmasıyla sinema belki de bir yıl sonra yaşanacak olan cinayetin öncesi ve sonrasında en ufak bir değişikliğe sebep olabilecek büyüsünü sergileme fırsatını kaçırmıştır. Elbette, bu büyünün bir nefret cinayetini engelleyeceğini iddia etmek zordur. Filmin gösterilmesi bir nefret cinayetine de yol açabilirdi. Daha geniş bir değerlendirmeyi gerekli kılan, Yahudilere yönelik nefret söyleminin İkinci Dünya Savaşı’na doğru arttığı düşünülen Türkiye’de, bir filmin “Yahudi propagandası” olarak nitelendirilerek yasaklanmasıdır. Doğal akışı engelleyen sansür mekanizmasının sinemaya etkilerinin toplumsal dinamiklerle incelenmesi eksik kalmıştır. Takvimler 17 Ağustos 1927’yi gösterdiğinde Şişhane Yokuşu Süleyman Bey Apartmanı’nda ikamet eden Elza Niyego, saat yedi buçuk civarı Galata Şişhane Yokuşu’nda kız kardeşi ve arkadaşlarıyla gezerken bir zamanların Hicaz Valisi Ahmed Ragıp Paşa’nın oğlu Osman tarafından boğazı kesilerek hunharca katledilmiş ve cesedi belediyenin adli tıp ekibinin intikaline kadar yaklaşık üç saat olay mahallinde bekletilmiştir.^[23] Yahudi cemaati tarafından öfkeyle karşılanan bu cinayeti yazılmaya değer kılan ise cinayetin ne kadar gaddarca işlenmiş olduğu değil, Elza’nın cenazesinde toplanan tepkili kalabalığın dönem gazeteleri tarafından hedef gösterilmesidir. Basının bu tepkisiyle iyice alevlenen olayların ardından tutuklanan Yahudi vatandaşlar olmuş, Cumhuriyet Gazetesi davayı şöyle duyurmuştur: “Nankör ve küstah Musevilerin muhakemesine başlandı.”^[24] Her ne kadar dava ve dava etrafında ateşlenen tartışmalar hükûmet yetkililerinin araya girmesiyle tatlıya bağlansa da yaşanan trajedi, Yahudi cemaatinin bir bölümünde hâlâ hatırlanan izler bırakmıştır. Yakub’un Kuyusu’nun gösterimde kalması yaşananların seyrinde bir değişim yaratır mıydı, tahmin etmek imkânsız ama şu söylenebilir ki, Osmanlı ve erken Cumhuriyet döneminin sinema tarihine dair detaylı bir çalışma henüz kaleme alınmadığı için sinema salonlarında gösterilen filmlerin nasıl bir kontrolden geçtiğini ve sansür mekanizmalarının bu dönemde nasıl işlediğini tam anlamıyla bilmiyoruz.^[25] Öyle ki, yalnız sinema sansürü değil, film çalışmalarında kaynak olarak kabul edebileceğimiz materyalin geniş ve dağınık olması ve üniversitelerin iletişim fakültelerinde, bilhassa sinema-televizyon bölümlerindeki akademisyenlerimizin çoğunun eski harflerle kaleme alınmış yazıları okuyamamaları gibi nedenlerden ötürü bu dönemin sinema tarihine dair bildiklerimiz eksik, hatta hatalı kalıyor. Bu durum, deyim yerindeyse, bir belge arkeolojisini zaruri kılıyor.

Elimizde biri kurgusal olmakla birlikte yalnızca iki gerçeklik kalıyor: Agar tecavüze uğramış, Elza ise öldürülmüştür. Filmde de gerçek hayatta da iki vatandaş devleti tarafından korunamamıştır. Dahası Yahudi toplumunun gözünde Elza’nın katili hak ettiği cezayı almamıştır. Bu konuda yapılacak çalışmalar Yakub’un Kuyusu’nun ne kadar derine indiğini gösterecektir.

K A Y N A K L A R

Arşiv Belgeleri

T.C. Devlet Cumhuriyet Arşivi (BCA)

Başbakanlık 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3, 30. 10. 0. 0. 86. 567.

Diyanet İşleri Başkanlığı 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2.

T.C. Devlet Osmanlı Arşivi (BOA)

Dahiliye Nezareti Emniyet-i Umumiye Müdüriyeti (DH.EUM.) VRK 29/5

Hariciye Nezareti İstanbul Murahhaslığı (HR. İM.) 48/56.1, 48/56.2, 175/21.1, 175/21.2.

Zabtiye (ZB.) BOA, ZB. 328/6.

Dönemin Süreli Yayınları

Cumhuriyet, 1176 (18 Ağustos 1927); 1180 (22 Ağustos 1927).

İkincil Kaynaklar

“İstanbul’da İlk Sinema”, Perde ve Sahne, 7 (15 Ekim 1943).

Bali, Rıfat N. Bir Türkleştirme Serüveni 1923-1945: Cumhuriyet Yıllarında Türkiye Yahudileri. İstanbul: İletişim Yayınları, 2020.

Beyoğlu, Süleyman. İmparatorluktan Cumhuriyete Türk Sineması (1895-1939). İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018.

Erdoğan, Nezih. Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017.

Odabaşı, İ. Arda. Milli Sinema: Osmanlı’da Sinema Hayatı ve Yerli Üretime Geçiş. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2017.

Odabaşı, İ. Arda. “Osmanlı/Türk Sinemasında İlk Kurmaca Filmler ve İlk Sinema Eleştirileri (I)”. Toplumsal Tarih, no. 280 (April 2017) 66-73.

Özuyar, Ali. Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945). Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013.

Özuyar, Ali. Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928). İstanbul: Küre Yayınları, 2014.

Özuyar, Ali. Sinemanın Osmanlıca Serüveni. İstanbul: De Ki Basım Yayın, 2008. Tofell, Gil. Jews, Cinema and Public Life in Interwar Britain. London: Palgrave Macmillan, 2018.

---

^[1]              Beyoğlu, Yeşilçam Sok. No. 5 / 1.250 koltuklu. Sahipleri: Artidi ve Saltiel, sonra İstanbul Belediyesi. İşletmeci İpekçiler, sonra Emek. Giovanni Scognamillo, Bir Levantenin Beyoğlu Anıları’nda Liberty stilinde iki melek tablosunun sinema salonuna ayrı bir hava verdiğinden bahseder. Nezih Erdoğan. Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları (İstanbul: İletişim Yayınları, 2017), 216.

^[2]              BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 567. 1, 1 Şubat 1926.

^[3]              Filmin uyarlandığı romanda, Tünel’deki bir terzinin yanında çalışmakta olan Agar, bir kavga sonrası şahit sıfatıyla alındığı karakolda komiser muavininin tecavüzüne uğramaktadır. Edward José belki de filmin alabileceği tepkiyi düşünerek tecavüzün failini insanların can ve mal güvenliğinin emanet edildiği bir rolden kenar mahalle çocuklarına dönüştürmüştür. Gil Tofell, Jews, Cinema and Public Life in Interwar Britain (London: Palgrave Macmillan, 2018), 67.

^[4]              Ali Özuyar, Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945) (Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013), 247.

^[5]              1908’de de “ahlaka aykırı” görüntüler olduğu gerekçesiyle Beyoğlu’ndaki Odeon Tiyatrosu’ndaki bir filmin gösterimi durdurulmuştur (bkz. BOA, ZB. 328/6, 1 Teşrin-i sâni 1324 / 9 Kasım 1908): “29 Teşrin-i evvel sene [1]324 ve 1165 numerolu tezkire-i ʿaliyye-i nezâret-penâhileri cevâbıdır. Beğ-oğlında Odeon Tiyatrosunda Sinematoğraf Kumpanyası tarafından âdâb-ı ʿumûmiyyeye mugayir menâzır irâʾe idilmekde olduğu evvelce haber alınarak menʿ idilmiş olunan bi’l-cümle Bey-oğlı Mutasarrıflığı’na ifâde kılınmış olmağla ol-bâbda.”

^[6]              BCA, 30. 10. 0. 0. 86. 556. 3, 22 Nisan 1924.

^[7]              Yakup’un Kuyusu metaforu Yusuf’u doğuracak karısı Rachel’la bir araya gelmesiyle ilişkilendirilir. Kuyu bir çeşmedir ve bu metafor kadının ahlaklı hayata geçişine işaret eder. Filmin konusu da bir Musevi kızının dinsel kimliği keşfedişi, yaşadığı kötü deneyimlerden sıyrılarak İsrail’de Yakub’un Kuyusu adından bir koloniye katılması üzerinedir.

^[8]              BCA, 51. 0. 0. 0. 5. 43. 2, 10 Temmuz 1923.

^[9]              BOA, HR. İM. 48/56.2, 30 Haziran 1923.

^[10]             BOA, HR. İM. 48/56.1, 3 Şubat 1926.

^[11]             Ressam Salih Erimez, Ercüment Ekrem Talu’nun ilk kez bir film gösterimine gidişini 1943’te Perde ve Sahne mecmuası için resmetmiştir. “İstanbul’da İlk Sinema”, Perde ve Sahne, 7 (15 Ekim 1943).

^[12]             Süleyman Beyoğlu, İmparatorluktan Cumhuriyete Türk Sineması (1895-1939) (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2018), 25. Farklı kaynaklarda farklı sayılarla karşılaşmak mümkündür.

^[13]             Ali Özuyar, Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928) (İstanbul: Küre Yayınları, 2014), 7.

^[14]             İ. Arda Odabaşı, Milli Sinema: Osmanlı’da Sinema Hayatı ve Yerli Üretime Geçiş (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2017), 9.

^[15]             İ. Arda Odabaşı, “Osmanlı/Türk Sinemasında İlk Kurmaca Filmler ve İlk Sinema Eleştirileri (I)”. Toplumsal Tarih, no. 280 (April 2017), 69.

^[16]             Ali Özuyar, Sinemanın Osmanlıca Serüveni (İstanbul: De Ki Basım Yayın, 2008), 21.

^[17]             A.g.e., 24.

^[18]             Ali Özuyar, Sessiz Dönem Türk Sinema Antolojisi (1895-1928) (İstanbul: Küre Yayınları, 2014), 105.

^[19]             Nezih Erdoğan. Sinemanın İstanbul’da İlk Yılları: Modernlik ve Seyir Maceraları (İstanbul: İletişim Yayınları, 2017), 77.

^[20]             Ali Özuyar. Sessiz Dönem Türk Sinema Tarihi (1895-1922) (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2017), 309.

^[21]             BOA, HR. İM. 175/21.1, 3 Şubat 1926.

^[22]             BOA, HR. İM. 175/21.2, 4 Şubat 1926.

^[23]             “Dün Akşamki Cinayet”, Cumhuriyet, no. 1176, 18 Ağustos 1927, 1-2; Rıfat N. Bali, Bir Türkleştirme Serüveni 1923-1945: Cumhuriyet Yıllarında Türkiye Yahudileri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2020), 109-110.

^[24]             “Nankör ve küstah Musevilerin muhakemesine başlandı”, Cumhuriyet, no. 1180, 22 Ağustos, 1927, 1.

^[25]             Arşiv kayıtlarına göre, İmparatorluk’ta gösterimine müdahale edildiği bilinen ilk film 1902’de Mersin’de operatör Dimitri tarafından Manoli’nin Gazinosu’nda gösteriliyor. Filmde Sultan Abdülaziz’in at üstündeki bir suretinin gösterilmesi caiz olmadığından bu duruma meydan verilmemesi hususunda gereğinin yapılması bildiriliyor ve gösterim durduruluyor (Dimitri’yle ilgili arşivde birkaç belge daha mevcut, ilgililer bu konuyu takip edebilir) Ali Özuyar, Türk Sinema Tarihinden Fragmanlar (1896-1945) (Ankara: Phoenix Yayınevi, 2013), 29. Bu müdahaleden yaklaşık bir yıl sonra, 1903’te Memâlik-i Şâhânede Sinematograf Temâşa Ettirilmesinin Şerâit-i İmtiyâziyyesi (BOA,Y.PRK.AZJ, 46/16) hazırlanır. 1903’teki sinema imtiyazını bir standart oluşturma çabası olarak da değerlendirmek doğru olacaktır (hatta yasal düzenlemelerin ardından da keyfi uygulamaların devam ettiği, bazen yasaların uygulanmadığı veya esnetildiği görülür). İlerleyen dönemde de kontrol mekanizması benzer bir seyir izler. Hatta Ahmed Emin Yalman, Osmanlı’daki sinema seyir ve kontrol politikalarının Almanya’dakinden daha liberal olduğunu belirtir. İ. Arda Odabaşı, Milli Sinema: Osmanlı’da Sinema Hayatı ve Yerli Üretime Geçiş, (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2017), 105. 1918 itibariyle ciddi düzenlemeler gelmiş olsa da uygulamalar tartışmalı kalır (bu düzenlemelere arşiv üzerinden ulaşmak mümkün, bkz. BOA, DH.EUM.VRK 29/5).