Beril Şen

Yazar

 “Neden gülüyorsun? İsimleri değiştir, anlatılan senin hikayendir.”
“Quid Rides? Mutato nomine,
de te fabula narratur.” Horatius

Müze kendisini “Türkiye’nin ilk modern ve çağdaş sanat müzesi” olarak tanımlıyor. Bugün sanat eseri ne kadar soyut ve kavramsal alana kayarsa o kadar itici bulunuyor. İnsanlar aslında hâlâ sanatçıdan eserini bir muhabbet kuşu eğitir gibi konuşturmasını bekliyorlar. Eser ‘anlamsızlaştıkça’ baş başa kalınan ‘boşluk’ büyüyor, boşluklara tahammülsüz insan beyni bu giderek genişleyen alanı doldurmak için derhal eserin derinlerine dalmak zorunda kalıyor. Eserin anlattığı düpedüz ‘hiç’se, söz konusu olan duvara bantlanmış bir muzsa örneğin, açılan alanın büyüklüğüne, izleyenin sırtına yüklenen düşünce yüküne, haliyle oluşan tepki ve isyana hak vermemek elde değil. Yalnız buraya ufak bir hatırlatma eklemek istiyorum:

Bugün herkesi zarafeti ve şıklığıyla etkileyen, şüphesiz tam ve kabul edilmiş bir sanat eseri olan Claude Monet’nin hoş manzara resimleri çağının avangartıydı. Hatta o kadar marjinal tablolardı ki bunlar ana sergilere kabul edilmiyorlardı. Sergilere kabul edilmeyen Edouard Manet gibi aykırı(!) ressamlar Reddedilenler Salonu adında yeni bir sergi bile açmışlardı kendilerine, burada sergiledikleri Kırda Kahvaltı gibi resimler “Bu da sanat mı şimdi!” sorusuna ve hatta pek çok Parislinin alayına maruz kalmış, o yıllarda dillerden düşmemişti. Cezanne, Renoir, Degas gibi bugünün şık sanatçıları kendi dönemlerinin duvara muz bantlayan Maurizio Cattelan’ı veya sergiye bir pisuvar bırakan ve bunun bir sanat eseri olduğunu iddia eden Duchamp’ıydı şüphesiz.

Bu yazı genel itibariyle iki bölümden oluşuyor: İstanbul Modern’in geçmişi ve benim güncel sergilerde ilgimi çeken eserler üzerine hazırladığım bir derleme. Başlamadan önce “modern ve çağdaş sanat” ifadesine açıklık getirmek istiyorum çünkü koleksiyonunu çağdaş sanatçıların eserleriyle genişleten müzede modern dönem eserleri de sergileniyor.

Sanatta modern dönem ana hatlarıyla 1860’lardan 1960’lara kadarki sürede yaşanan gelişmelerdir. Başlangıcı, ilk kıvılcımı saptamak için biraz daha geriye gidip Monet’nin “İzlenim: Gün Doğumu” tablosunu hatırlayalım. Monet ve arkadaşları izlenimcilik akımıyla beraber esere ‘ben’i dahil ederek resmi zanaattan sanata geçiren o adımı attılar. Ve ‘ben’ düşmeyen bir ivmeyle sanata karıştı. İnsan tablonun içinde bir obje olmaktan kurtulup sanatçı aracılığıyla kimi zaman aktör kimi zaman yönetmen haline geldi. Modern dönem Duchamp’ın pisuvarıyla (Fountain, 1917) zirveye ulaştı ve 1970’lerde başlı başına bir tür olarak performans sanatıyla tanışıp çağdaş döneme geçtik. Çok yeni tarihlerden bahsettiğimizden dönemleri açıp kapatmak çoğu zaman yazarın inisiyatifine kalıyor, alanda tartışmalar sürüyor.

Ölçeğimizi daraltıp Türkiye’ye ve İstanbul Modern’e dönelim. Türkiye’de soyut sanatı ressamların yurt dışı etkileşimi sayesinde 1950’lerde konuşmaya başladık. 36 senedir dünyanın dört bir yanından sanatçıyı, sanat izleyicisini, eleştirmeni, küratörü bir araya getiren kültür ağı İstanbul Bienali, çağdaş sanatta dünyayla aramıza köprü olmanın yanı sıra İstanbul Modern’in de tohumu oldu. 1992’de düzenlenen, küratörlüğünü Vasıf Kortun’un üstlendiği 3. İstanbul Bienali’nde Türkiye için dünyadaki örneklerine yaraşır bir çağdaş sanat müzesi fikri gündeme gelmişti lakin karara bağlanamadı. 2004 yılına kadar Türkiye’nin bir modern ve çağdaş sanat müzesi yoktu ne yazık ki. Durumun vahametini okuyucuya aktarmak için müzeyi dünyadaki örnekleriyle kıyaslamak bana biraz adaletsiz gözüktü ama yine de şunu eklemeliyim: ilk aklıma gelen Almanya örneğinde İstanbul Modern’in karşılığı/dengi olan müzeyi bir türlü seçemedim çünkü aslında orada her büyük şehrin bir İstanbul Modern’i var. Anlayacağınız yolumuz uzun.

İstanbul Modern

İstanbul Modern bundan 19 sene önce, 11 Aralık 2004’te, Karaköy Limanı’ndaki Türkiye Denizcilik İşletmeleri için yük deposu olan 4 numaralı antreponun müze binası haline getirilmesiyle hayatımıza girdi. Müzeye dönmeden önce söz konusu 4. antrepo 8. İstanbul Bienali’ne de ev sahipliği yapmıştı. İstanbul için geç, benim için oldukça erken bir tarih olduğundan eski binadaki müzeye dair hatırımda kalanlar restoranının çikolatalı tatlıları, korkutucu merdivenler ve Fahrelnissa Zeid oldu. İstanbul Modern 2018 yılına kadar eski binasında pek çok dünya çapında sergiye, film gösterimine, atölyeye ve etkinliğe ev sahipliği yaptı. Kıyı şeridinde başlayan Galataport projesi sebebiyle 2018’de aramızdan ayrıldı. İstanbul’da elbette pek çok sanat galerisi var fakat bu dört senede İstanbul Modern’in yeri dolmadı.

Müze tekrar açıldığı 2023 senesine kadar faaliyetine Meşrutiyet Caddesi’ndeki eski Union Française binasında devam etti. 1896’da Alexandre Vallauri tarafından inşa edilen neoklasik bina hem iç hem dış mekân tasarımıyla akılda kalan bir yapı. Lakin bu binada temsil edilen İstanbul Modern’e yalnızca bir defa gittiğimi söylemeliyim. İstanbul’un modernini dapdar odalarda boğucu ışıklarla hatırlamak istemedim, yolum düşmedi. Yine de koronavirüs gibi türlü olumsuzluklara rağmen istikrarı memnun ediciydi.

Nihayet 4 Mayıs 2023’te eski yerine Renzo Piano tarafından tasarlanmış yeni binayla geri döndü. Seçim dönemine denk gelmiş olmasından mıdır bilinmez oldukça sade ve aslında düpedüz sessiz sedasız bir şekilde açıldı yeni müze. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi ile Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’nin arasında yer alan İstanbul Modern, Eczcacıbaşı (Oya Eczacıbaşı) öncülüğünde İKSV tarafından kuruldu. İkisi yer altında olmak üzere toplam beş katlı binanın tasarımı olumlu-olumsuz çok eleştirildi. Bana kalırsa sadeliğiyle özgüvenli bir görünüme sahip yeni bina bazı akılda kalıcı, imza detaylara muhtaç, Galataport’un curcunası içinde biraz silik gözüktüğünü düşünüyorum.

Genel itibariyle hoş bulduğum yapının mimarı Renzo Piano’yu anmak gerek. 1937 doğumlu Cenovalı mimar RIBA altın madalyası, Pritzker Mimarlık ödülü gibi dünya çapında pek çok ödülün sahibi. Paris’in Pompidau Müzesi, Whitney Amerikan Sanat Müzesi, Manhattan’daki New York Sanat Müzesi ve New York Times binası gibi eserlerde imzası var. Mimar “Bence stil bir tuzak, benim için asıl önemli olan zekâ ya da tutarlılık” açıklamasıyla hi-tech mimari üslubuna da yaraşır son derece rasyonel ve soğukkanlı bir duruş oraya koymuş. Yine de her eserinde parlayan stilinden ve hayal gücünden hoşlandığımı eklemek isterim. Tasarımında İstanbul Boğazı’nın sularından ilham aldığını söyleyerek benim gönlümü aldı, “Mimari eserlerimde şeffaflık, ışık ve ışığın titreşimi önemsediğim soyut elementlerden” diyor. Sürdürülebilirliği önemsemesi, teknoloji ile enerji tüketimini azaltmaya odaklı tasarımları da artı puanı hak ediyor. Mimariye meraklı olanlar, anlattığımdan fazlasını görmek isteyenler İstanbul Modern’in güncel sergilerinden “Renzo Piano: Yerin Ruhu” ve “Mimarinin İnşası” adlı sergileri ziyaret edebilirler.

Bahçede Adrian Villar Rojas’ın 14. İstanbul Bienali’nde de sergilenen “Tüm Annelerin En Güzeli” eseri bizi karşılıyor. Geçici Union Française binasında “Dünya Diye Bir Yer” adlı sergisini bayılarak gezdiğim Selma Gürbüz’ü 2021 Nisan’ında koronavirüs sebebiyle kaybetmiştik. Bahçede “Avrupalılar” adlı heykeliyle karşıladı bizi, onu anmak hoştu.

Eski binadan hatırladığım korkutucu merdiven ve sahte tavan gibi değişmeyen detaylarla karşılaştığıma sevindim. Benim için yakın zamanda bir anlama kavuşan “Sahte Tavan” onlarca kitabın çelik teller ile tavandan sarkıtılmasıyla oluşturulmuş bir eser. Bu kitaplar dokunamayacağınız kadar yüksekte oluşlarıyla okunan ‘araç’ formundan artık sergilenen ‘eser’ formuna geçtiklerinin altını çiziyorlar. Richard Wentworth eseriyle dijital çağda basılı yazını ve aslında tümüyle konsept olarak kitabı tartışmaya açıyor. Bu eser ile özellikle bir sanat müzesinin girişinde karşılaşıyor olmak bana yakın zaman önce güçlü bir biçimde hissettiğim o imrenme duygusunu hatırlattı, bahsetmeliyim. 2022 yılının sonlarında Martin Heidegger üzerine bir kitap yazdım; ontoloji, fenomenoloji gibi soyut ve ifadede zor konuları herkesin anlayabileceği bir dilde anlatmayı hedefliyordum. Bu süreçte binlerce kelime sarf etmeme rağmen karşı tarafa aktarabildiğimden şüphe duyduğum meseleleri, gezdiğim herhangi bir serginin herhangi bir eserinde apaçık karşımda bulduğum çok oldu. Sanat eseri gerçeği aynalama ödevini yazına kıyasla çok daha saf ve açık bir biçimde yerine getirir. Sergideki eser sanatçının son dokunuşunun ardından tümden bağımsız hale gelir, ne kadar dinlerseniz kendini o kadar anlatır. “Sahte Tavan”da kitapların tam da orada ama kesinlikle erişilmez oluşu bana kelimelerle kurmaya çalıştığım her iletişim/anlatıda büyüttüğüm mesafeyi anımsattı.

Yüzen Adalar ve Hep Buradayız

110 sanatçı ve iki sanatçı ikilisine ait 280’den fazla yapıttan oluşan Yüzen Adalar, ismiyle dünyanın dört bir yanından bir araya gelen sanatçıların sınır ötesi beraberliğine vurgu yapıyor. İkinci sergi ise Linda Nochlin’in meşhur makalesi “Why have there been no great women artists?”e “Always Here!” diyen Hep Buradayız. Oya Eczacıbaşı, kadın üretimini ve görünürlüğünü arttırmada sürdürülebilir stratejiler ortaya koymanın İstanbul Modern’in ana hedeflerinden olduğunu söylüyor. Bu doğrultuda 2016’dan bu yana İstanbul Modern Kadın Sanatçılar Fonu ile çok sayıda eser sergi koleksiyonuna eklendi. Güncel iki sergide üzerine konuşulması gerektiğine inandığım her eseri buraya sığdırmam mümkün gözükmüyor ama birkaçına değineceğim.

Mehtap Baydu’nun “Karaktere Bürünmek: Otoportre” adlı eserinin önü epey kalabalıktı. Eser, performansın video kaydından, bir anıttan ve anıtta kıyafetleri kullanılan kadınların yazdığı notlardan oluşuyor. Performansında sanatçı farklı sınıf, meslek ve kimlikten pek çok kadının kıyafetini durmaksızın üst üste giyiyor. Performans, sanatçı hareket edemeyecek hale gelene dek sürüyor. Finalde kalıp haline gelmiş kalın kıyafet kütlesini zorlanarak ama tek seferde atıyor üzerinden Mehtap Baydu.

Yalnızca çocukların sahip olduğu dışarıya karşı saf güven, yaş aldıkça yerini artan paranoyaya bırakıyor. Sürekli tarafından kovalandığım ‘yetişkinlik hissi’ hep yersiz ve abartılmış bir kendimi koruma ihtiyacıyla eşleşiyor kafamda, bana hâlâ yel değirmenleriyle savaşmak gibi geliyor. Hayatın doğal akışı içinde üzerimize giydiğimiz kostümler yetmezmiş gibi sürekli yenilerinin ve hatta daha kalınlarının peşinden koşmakla geçiyor 20’li yaşlar, başarmış yetişkinlerse Baydu’nun üst üste giydiği kıyafetlerin içindeki nefessiz halini andırıyorlar. Derileriyle birleşen kıyafet katmanı varlığını hissettirmiyor bir yerden sonra, ama ne neden nefes alamadıklarını hatırlayabiliyorlar artık ne de bu zırhı üstlerinden atabilecek cesareti bulabiliyorlar. Üzülmemek, yara almamak için duygularını paketleyip kaldıran rasyonel robotlar üzerlerindeki zırh sayesinde zarar görmüyorlar belki ama omuzlarına dokunan bir eli de hissedemiyorlar. Herkese doğduğu gibi çırılçıplak yaşama gücü dileyerek ayrıldım eserin başından.

“Tate Modern’e Giden Yol” Şener Özmen’in aşina olduğum bir eseriydi. Eser bir video çalışması, takım elbiseli iki adam Diyarbakır’ın dağlarından Londra’daki Tate Modern’e ulaşmaya çalışıyorlar. Araçları bir at ve bir eşek.

Sanatın ‘burjuva eğlencesi’nden ‘dil’ haline gelmesi için kültürün öz uzantısı olarak vuku bulması şart. Bir lokalizasyon, içeri sıkıştırma değil niyetim. Her kültürün özü kendini öyle ya da böyle dışa vuruyor, insan ifade etmeden hayatta kalamıyor. Kültür devinirken nefes alıp verebileceği boşluklara ihtiyaç duyuyor. Bu boşluklarda dışa vurulan, her toplum için ve her yeni çağda çehresini değiştiriyor. Duygunun ayıplandığı, aciz görüldüğü kültürlerde ‘sanat’ kendi toprağına beton döküp dünyanın öbür ucundan getirilen tohumları betonda filizlendirmeye çalışmak gibi. Üzerine beton dökülünce nereye kayboluyor toprağın altından, özden gelen kolektif duygu birikimi? Kabaca ifade etmek gerekirse şiddeti harlıyor.

Şimdi bana zor gelen bir soruyu okuyucuya da sormak isterim: Nedir bu toprakların öz uzantısı olan sanat? Üzerindeki beton kalksa bugün baş verecek olan sanat neye benzerdi? Yoksa sanat dediğimiz şey çay veya Hindistan cevizi gibi bir şey midir ki yalnız bazı seçilmiş topraklarda yetişir? Biz kafamızda gerçek olmayan bir sanat tanımı yapmış ve yüz yıldır da bu hedefin peşinden koşuyor olmayalım?

Bir annenin kaybettiği oğlunun ardından uzun uzun yaktığı ağıt zamandan ve mekândan koparılıp Sydney Operası’nda bir sahne olsaydı örneğin? Farklı halkların bir arada yaşadığı çok kültürlü ve dilli bu coğrafyada opera yazar gibi ağıtlar yazsaydı kadınlar, kuracağımız köprü eminim dünyayı dolaşırdı. Bir ağıtı sahnede hayal etmek hâlâ ‘acı mastürbasyonu’ gibi geliyorsa, sanatı bizim için dil yerine eğlence aracı kılan o kök yargımızdan kurtulmakla başlamamız gerek. Orta Doğu’da bizi hem öldüren hem yaşatan yan yanalık halini performe ettiğimiz halay örneğin Paris’te bir sergide karşımıza çıksaydı üzerine daha derin düşünülmeyi hak ederdi belki. Göbek dansı diye de bildiğimiz oryantal üzerine dünyanın dört bir yanında en saygın üniversitelerde akademik çalışmalar yapılıyor artık; psikolojik, fizyolojik, mistik pek çok uzmanın radarına giren bu dansın doğduğu topraklardaki malum algısı ise yerini koruyor.

Bu takım elbiseli iki adam elbette Tate Modern’e gitsinler, onların yoluna taş koyanları da konuşalım ama globalleşmek için bile önce lokalde alevlenen sanata gözlerimizi kapamayı, kimi zaman da harlanması gereken ateşi söndürmeyi bırakmamız gerekiyor. Bunun ön koşulu elbette ifade özgürlüğünden geçiyor ama bu batılı terim bizim için hafif ve yüzeysel kalıyor çoğu zaman. Maddenin korunumu yasasını bilirsiniz; var olan yok, yok olan var edilemez. Susturulmuş, deyim yerindeyse dili kesilmiş halklar ve dengeli öz-ifadeyi unutmuş bir toplum sürdürülebilir değil.

Şener Özmen’in ikinci eseri “Sanatçı Aslında Ne İster?” tam da buna dair. Kendisi eserini Levent Çalıkoğlu ve Osman Erden ile yaptığı röportajda şöyle anlatıyor:[1] “Çıplak bir arazideyim. Savaş uçakları peşi sıra geçiyor, o seslerde birkaç miks var çünkü bu gerçek; evim havaalanına yakın, Diyarbakır Havaalanı askerî bir havaalanı olduğu için gündelik hayatın içindeki başka sesler gibi, silah, düğün ya da davul sesleri gibi, uçakların sesleri o kadar sıradanlaştı ki artık tepki vermemeye başladım. … artık susma gereği hissettim. Çünkü iletişim kurmak artık imkânsızlaşıyor. Öfke yerini onu kabul etmeye, kanıksamaya, tıpkı orada geçirdiğim pek çok şey gibi sıradanlaşmaya bırakıyor. ‘Sanatçı Aslında Ne İstiyor?’ diye sorduğumda aklıma hep şu geliyor: Huzurlu bir hayat dışında talep ettiği başka bir şey yok, en azından bunu söylüyorum, huzurlu bir hayat dışında başka bir şey talep etmiyorum. Yaptığım işler de bir parça bununla alakalı.”

“Sanat eseri annesi ölmüş bir çocuktur” diyordu Paul Valery. Sanatçının ne istediği, neyi aradığı, hatta bu eserde ne anlatmak istediği sorusu bile bana çoğu zaman fazla kişisel geliyor, orası büyük oranda sanatçının alanıdır. Toplumlar durmadan yeni bir günah keçisine ihtiyaç duyuyor, bazen bir pop şarkıcısını görüyoruz kellesi giderken bazen bir şairi, Rene Girard’ın “Günah Keçisi”ni[2] bu satıra herkes için bir okuma önerisi olarak düşmek istiyorum. Özünde kurulan bağ eser ile izleyen arasındadır. Benim gözümde nesneyi eser kılan ne kadar açık bir yapıt olduğu. İyi bir eser, yoruma gebe eserdir ve nihayet bir eseri ‘suçlu’ görebilmenin tek yolu o suçtan yapılmış gözlüklerle dünyaya bakmaktan geçer. Sanatçının işleri de kapsayıcılığına rağmen içerdiği otobiyografik hissi koruyor. Savaş uçaklarının gürültüsünden kendi sesini duyamayan Şener Özmen ile dünyaya sis bulutu gibi çöken politika hırgüründen ruhu kararan herkesin şüphesiz ortak bir paydası var.

Bu eserde Semiha Berksoy’un bizi hatırasına misafir ediş biçimini çok içten buldum. Nazım Hikmet’in “Bir gönülde iki sevda” dizesindeki ikinci sevdadır Berksoy, ilki biliyorsunuz Piraye. Piraye’nin de malumu olan Semiha ile Nazım Hikmet’in aşkı tanıştıktan sonra bir ömür sürmüş desem abartmış olmam.

Nazım Hikmet Çankırı Cezaevi’ndeyken Semiha Berksoy’un aracılığıyla Türkiye’ye gelecek olan Tosca Operası’nı çevirmeye başlıyor. Nihayet çeviri sahnelenmek üzere tamamlandığında durum gereği çevirmen olarak Nazım yerine besteci ve şef Şerif Alnar’ın adı yazılıyor. Nazım Hikmet 1941 tarihli mektubunda “Tosca’nın temsilinde bulunabilecek miyim? Umudum yok. Belki Butterfly’da.. Ben her şeye rağmen nikbin bir insanımdır. Hatta ‘Güzel günler göreceğiz çocuklar. Güneşli günler göreceğiz’ diye şiirler yazdığım zamanlar en felaketli sanılan günlerimin içindeydim. Elbette ki bu sefer Tosca’yı dinleyemezsem bir daha sefere mutlaka dinlerim. Hasretle, Nazım” diye bahseder. Hapishanede Ziyaret adlı eseri bu dönemde Semiha Berksoy çizmiş. Tepede hatıranın sahibi dev şapkasıyla Berksoy, altta sırasıyla: Nazım Hikmet, Hikmet Kıvılcımlı ve Kemal Tahir’i görüyoruz.

Üniversitede aldığım tarih eğitiminden zihnimde yer eden pek az şey oldu, devlet değilim diye midir bilmem tarihe sığamadım, binlerce yılı gezdim hiç insana rastlamadım, ne yaptıysam bağ kuramadım. Aradığım ‘insanın tarihi’ sanırım aşağı yukarı bu resme benziyordu. Hapiste yatarken “Çıkınca izlerim artık” deyip Tosca operasını Türkçeye çeviren şair ve hapishaneye görüş gününe giden soprano sevgilisinin çizdiği bu eğri büğrü resim, en çok da resmin üstüne çocuksu bir hisle karalanmış Tosca yazısı.

Bu yazıya konuk edeceğim son iki eser Ferhat Özgür’ün Şarkı Söyleyebilirim’i ve Kutluğ Ataman’dan Peruk Takan Kadınlar. Şarkı Söyleyebilirim bir video çalışması, geleneksel görünümlü bir Anadolu kadınını Halellujah’ı söylerken izliyoruz. Halellujah, Türkçesiyle ‘Hele Şükür’ diyor şarkı ama videodaki kadın için şarkı söylemek bir dilek olarak kalmaya devam ediyor çünkü şarkıda duyduğumuz bir erkek sesi aslında. Kadın yalnızca dudaklarını oynatıyor, bir playback performansı bu. Mısır’ın en güçlü kadın firavunu Hatşepsut’un heykellerinde ihtişamlı sakalları vardır, okula başlayan küçük kızların uzun saçları sıkıca toplanır, iş dünyasında kadınlar ciddiye alınmak için blazer ceketler giyerler ve bazen şarkı söyleyebilmek için bile sesinizin epey kalın olması gerekir.

Kutluğ Ataman’ın Peruk Takan Kadınları’nda dört kadın, dört ayrı led ekranda; ilk ekranda 1970’lerin siyasi ikliminde gizlenebilmek için kılık değiştiren Melek Ulagay peruğuyla, ikinci ekranda kemoterapi esnasında saçlarını kaybeden Nevval Sevindi ve peruğu, üçüncü ve karanlık ekranda başörtü yasağı sebebiyle üniversiteye alınmadığı için başörtüsünün üstüne peruk takan genç kadınlar, dördüncü yani son ekranda ise 90’ların başında polisler tarafından saçları kazıtıldığından peruk takan trans bir seks işçisi var. Meğer tarih boyunca zincir her kesimden kadının ilk saçlarına dolanmış. Kesince kadınlığımızdan gitmiş, uzatınca aklımız kısalmış; kimimiz örtebilmek kimimiz dalgalandırabilmek için kırbaç yemişiz.

Mahsa Amini’nin öldürülmesi ve ardından İran’da gelişen protestoların üzerinden bir yılı aşkın zaman geçti. Tüm dünya aylarca saçlarına değecek rüzgar için savaşmak zorunda kalan, sırf bu yüzden darp edilen kadınları izledi. Sıradan bir dans videosuna ağlayacağımı tahmin etmezdim, insan kötü durumdakini görünce haline şükretmeye eğilir; bu sefer şükretmek de gelmedi içimden. Bu durumda yaşayan kadınların varlığını hep bilmemize rağmen üzerine düşünmek, hatta bir saniyeliğine durup empati yapmak bile ağır geldiğinden yok sayarız onları, en azından ben öyle yapıyorum hâlâ. Yabancılığın verdiği utançla beraber özünde ne kadar yakın olduğumuzun o dönem ilk kez farkına vardım. Her kesimin birbirinden ürktüğü, bitmeyen tedirginlik ve ürkekliğin kendini öfke olarak dışa vurduğu bu coğrafyada biz kadınlar farklı bıçaklarla da olsa hep aynı yerlerimizden hasar almışız aslında. Bizi birbirimizden farklı olduğumuza, düşman olduğumuza inandıran her politika bölüp, parçalayıp yönetmeye alışmış kültürün sinsi yanından ibaret. Peruk Takan Kadınlar’da imgeyi bu kadar güçlü kılan, apayrı dünyalardan gelen dört kadının şimdilik yalnızca bir serginin duvarında led ekranların içinden bile olsa yan yana duruyor olmalarıydı.

Bahsedilecek, görülmesi gereken çok eser var İstanbul Modern’in koleksiyonunda fakat yazının sonsuza uzamasını engellemek adına burada duruyorum. Yine de Cihat Burak’ın Nazım Triptiği’ni, Erol Akyavaş’ın Hallac-ı Mansur serisini, Nevhiz’in, Selma Gürbüz’ün, Sarkis’in tablolarını atlamayın deyip sergi dosyasını burada kapatıyorum. Sevgiler.

---

[1] Sanat Dünyamız, Ocak, Sayı:132

[2] “Bir günah keçisi ancak suçuna inanmayı sürdürdüğünüz sürece işlevseldir.”